Categoría: Artists’ books

OTHER ULISES AND SO. LOS PERIODOS PÓSTUMOS DE ULISES CARRIÓN (H. Yépez)

Este texto fue leído por Heriberto Yépez en su participación en el Seminario “Ulises Carrión y la escritura expandida” realizado en el Museo Reina Sofía, Madrid, el 21 de septiembre de 2016.

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OTHER ULISES AND SO. LOS PERIODOS PÓSTUMOS DE ULISES CARRIÓN

En 2011 escribí un estudio panorámico sobre Ulises Carrión para mostrar que, al contrario de la imagen unitaria que imperaba de él, Carrión fue muchos. Ulises es metamorfosis.

El primer Carrión fue un joven veracruzano que en los años 50’s confeccionaba libros artesanales y narraciones naïve; el segundo, aquel que en los 60’s en Ciudad de México se volvió un escritor reconocido por dos libros de cuentos; el tercero, el Carrión que abandona México, el disimulo heterosexual y los géneros literarios y en Amsterdam se transforma en los 70’s en un artista visual gay experimental; el cuarto Carrión es un artista que en los ochenta más bien dejó atrás el arte correo y se concentró en el video y las estrategias culturales. A estas cuatro sucesivas mutaciones, agregaré dos periodos póstumos que lo han reinventado.

Al revisar las referencias póstumas a sus obras e ideas he podido detectar que desde 1989 hasta el primer lustro del siglo XXI, Carrión era mencionado casi exclusivamente por sus colegas.[1] En dicho quinto periodo de Carrión, su figura ya no fue definida por sus actividades sino por su estela póstuma que, en lo general, lo convertía en fantasma de culto o mito marginal.

Fue a partir de recopilaciones como On Books (Juan J. Agius, ed., 1997), catálogos como Ulises Carrión, ¿mundos personales o estrategias culturales? (Martha Hellión, ed., 2003) o póstumos como Poesías (2007) y, sobre todo, los tres primeros volúmenes de sus escritos y proyectos de arte ordenados en la colección que denominamos Archivo Carrión (a partir de 2012) que finalmente Carrión fue accesible a quienes no le conocieron personalmente y que, por fin, pudieron acceder a sus materiales. La retrospectiva del Museo Reina Sofía (2016) amplía este sexto periodo: lo institucionaliza y pop-canoniza. Termina el Carrión underground; comienza un Carrión artworld.

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En este sexto periodo, su obra es deconstruida por redes sociales, lectores, periodistas, curadores, coleccionistas, editores e incluso funcionarios. Esta recepción de Carrión posee un impulso más transcreador que hermenéutico. Busca más reinventarlo versátilmente que entenderlo en sus propios términos.

Vivimos la transformación de Carrión en “Ulises”. En lugar de descifrar su compleja trayectoria se prefiere tomarle como una expresión tecnopersonal, un personaje aurático, que inspira desde multi-comentarios en redes hasta selfies temáticas que imitan sus poses.

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Carrión ya se proyecta como una celebridad, tal como codifica su entrañable apelativo: “Ulises”, un nombre que convoca a Joyce y la homérica sombra de un hombre que se ausenta de su patria y luego retorna épicamente. “Ulises” transforma a Carrión en personalidad y avatar. “Ulises” está hecho menos de un sistema de ideas y obras que de un repertorio de anécdotas y retratos.

Ningún otro escritor o artista varón mexicano ha logrado convertir su nombre y look en un perfil imitable. Sólo Frida Kahlo supera (en pleno mainstream) el fenómeno reciente en torno a “Ulises”. Es significativo que Frida y Ulises compartan el rasgo de ser atractivos por su diferencia de género; ambos son no-heteronormativos que al ser replicados permiten a otros variarse a sí mismos.

El biopic se convierte en el género representativo de Ulises, a pesar de que sus fotoretratos pretendían, por el contrario, mostrar el carácter serial e impersonal de la existencia. Para Carrión, el retrato es permutación. Para muchos Ulisistas, en cambio, los retratos son el sustento de su retro-romantización electrónica.

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Una vez que Carrión es sustituido por Ulises, este giro nos lleva a pensarlo como “único”, “original”, “excepcional” e “inclasificable”: fuera de serie. Al estudiarlo, sin embargo, sabemos que Carrión era variante de un sistema que producía nuevas series de artistas gracias a su separación del mercado (que tiende a conservar los viejos sujetos). Carrión era una variante extremófila de un nuevo sujeto artístico.

Otra fuerza que esculpe la recepción de Carrión es lo que denomino el efecto del archivo. En vida, Carrión formó un archivo de mediano tamaño que fue despreciado por instituciones culturales holandesas, aunque ya muerto Carrión es visto a través del proyecto de rehacer su archivo.[2] Según esta posición, el centro de la obra de Carrión fue Other Books and So.

Esta definición archivocéntrica desplaza a la autodefinición de Carrión, donde el archivo no tiene ese rol central. El efecto del archivo es una distorsión perceptual ocasionada por el deseo y fascinación que produce el espectro y reinstalación de dicho archivo y es una redefinición que aumenta el valor simbólico y monetario de OBASA 2.0

Una tercera tendencia de la recepción de Carrión consiste en su despolitización. Pero, ¿dónde podemos ver la política de Carrión? Primeramente, en su relación distante con México. En el contexto de 1968 , Carrión se concibió como un migrante post-nacional; un expatriado que se deslindó de lo “mexicano” como centro de su ser. En México, a su vez, la crítica lo desapareció (y él no tuvo objeción).

Otro canal de su política fue su insistente crítica al dominio norteamericano de la historia del arte contemporáneo. La oposición a esta hegemonía colorea toda su labor como teórico, editor y curador. Esta conciencia geopolítica ha tenido un costo. Más de un crítico norteamericano acusa a Carrión, por ejemplo, de radical.

Un tercer canal en que su geopolítica apareció fue en su visión anti-colonial de los años ochenta, cuando Carrión retoma en Holanda algunos elementos de la cultura popular mexicana como estrategia cultural, aunque hoy, desgraciadamente, se toma este juego experimental como evidencia reconciliatoria patriótica de su mundo personal.[3] Si Carrión hubiera hecho el equivalente de Lilia Prado Superstar! en México, habría organizado un homenaje para reconocer el status de superestrella de alguna diva menor holandesa.

Se renacionalizó a Carrión para volverlo un sujeto más dócil para las instituciones mexicanas, que entonces pueden oficializarlo como un nuevo vocero de la historia del arte patrio. Mientras que fuera de México, su re-mexicanización abona al exotismo. En este pintoresco proceso, las figuras de Ulises Carrión y Lilia Prado se confunden tropicalmente. El resultado es la deportación de Carrión hacia una tradición nacional, simultáneamente globo-colonial.

El sustrato descolonizador de Carrión no fue explícito y, por lo tanto, se desdibujó. La recepción colocó esta intención en tercer plano porque, en general, se ha tratado a Carrión menos como un objeto de interpretación que como una oportunidad de transcreación, variación, deformance o cosplay.[4] Esta forma de post-crítica soslaya mucha de la programática de Carrión para poder convertirlo en un objeto de fragmentación, sampleo, loop y remix (posmo-finisecular): Ulises Remezclado.

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Las distintas tendencias actuales de la recepción de Carrión prefieren aplicarlo a descifrarlo, remodelarlo a conocerlo. El efecto Carrión consiste en el deseo generalizado de nosotros ser el Ulises de Carrión.

En un polo, estas tendencias resultan productivas y efectivas en diseminar la imagen y nombre de Carrión y, en el otro extremo, son simulacros. El mejor ejemplo de esta recepción ocurre en la disciplina artística donde Carrión ha tenido un efecto mayor: los libros de artista.

Su texto “El arte nuevo de hacer libros” es quizá el más logrado en su campo. Aunque la contribución ulterior de Carrión es lo que llamó bookwork, el libro matérico pensado como una secuencia de lectura conceptual. El bookwork es una radicalización del libro de artista y, en cierta forma, su crítica y antítesis. El libro de artista suele ser un libro-objeto o plástico, ya sea preciosista o experimental; el bookwork, en cambio, para Carrión debía ser un libro cuyo devenir tuviera una lógica visual, un sistema de páginas/secuencias que despliegan una acción semiótica.

Los libros de artista generalmente tienen estructuras atípicas. Pero afines a las artes plásticas, el buen gusto y la imprenta fina. Carrión combatía esa belleza tradicional (el lujoso ornamento, el hermoso diseño) por caprichosa y pedía, en cambio, un conceptualismo del libro; exigía que el elemento estructurante fuera un concepto que dirigiera cada parte (sucesiva) del libro. Carrión era un conceptualista del libro de artista.[5]

Su alter y ultra conceptualismo le distanció del libro de artista fino o decorativo o, al menos, no tan militante. Carrión era una persona simpática pero un artista militante. Mediante sus libros-evento-concepto, Carrión simpáticamente descalificaba ejércitos enteros de artistas del libro. Esta noción dura ha tendido a ser desdeñada póstumamente.

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Publicaciones como Poesías (Ditoria, 2007), el libro-objeto El arte nuevo de hacer libros (Ediciones Hungría, 2011), Before and After (Het andre Behr Pamphlet, 2012), El robo del año (Alias, 2013) y tres de los cuatro libros de Boabooks (2016) son publicados como “libros” de Carrión cuando, en realidad, son ediciones estetizadas, creativas, coleccionables, pero no bookworks o arte-de-escritura propiamente de Carrión; se tratan de cierta manera de rescates, look-alikes, apócrifos, remakes o ediciones inspiradas en un Carrión reimaginado (y fetichizado). El escritor Carrión hizo muchos textos sueltos; algunos editores los hemos hecho libros. Algunos de esos libros artísticos de editores tienden a ser considerados por los lectores como bookworks hechos por Carrión. Estas ediciones han contribuido tanto a su popularidad como al continuo malentendido de su noción del bookwork.

Más que recepción en el sentido tradicional ha ocurrido una apropiación de Carrión; un vaivén de tergiversación y transcreación. Por un lado, se diseña un Carrión light y, por otro, Carrión resulta un detonante de remezclas, remediaciones, híbridos, versiones y animaciones. Sería moralista condenar o condonar estos usos de Carrión. Pero sería acrítico, no señalar la distancia de estos usos y el propio Carrión. También me parece necesario anotar que la distensión de Carrión, el relajamiento de sus ideas o prácticas suele regir estas apropiaciones.

Otra zona del efecto Carrión apunta hacia su cotización y valoración como un productor de piezas visuales exhibidas en muro. Carrión tuvo un periodo temprano (c. 1972-1975) en que preparó algunas piezas enmarcadas, firmadas, únicas o en serie reducida. Ese periodo, para Carrión, parece haber sido transitorio. Pero en la circulación tanto en Internet como en museo, estas piezas visuales con formato para galería han adquirido protagonismo y atractivo. El díptico post-concretista Dear Reader / Don’t Read ya se ha vuelto emblemático.

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La década de los ochenta fue otro periodo cuando Carrión elaboró piezas visuales que no son pequeños tirajes de bookworks ni múltiples, sino singulares obras firmadas. Entre estas piezas se encuentran obras como Opening Lotus (1984) y Double Effort (1988). En cierto sentido, estas obras son bookworks cúspide de Carrión. Aquí su visión quedó sintetizada en un artefacto conceptual, donde su arte de libro pasó de edición artística a obra de arte visual. Este Carrión final es el menos estudiado.

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Inevitablemente, el mercado privilegiará a Carrión como artista visual. Sus publicaciones de artista y múltiples se cotizan ya a precios relativamente altos pero serán estas piezas, debido a su escasez o carácter singular, quizá las más codiciadas por los coleccionistas. Esta circunstancia no es del todo ajena a la estética de Carrión, ya que estas piezas ciertamente extreman (y consolidan) mucho de su teoría y práctica.

Este interés por Carrión como artista visual ha generado una tendencia complementaria (sintomática de nuestra época) consistente en hacer remediaciones de su obra gráfica. Por ejemplo, su pequeño poster del proyecto Lilia Prado Superstar!, reproducido en una ampliación como imagen promocional en el Reina Sofía, funciona en los medios y el nuevo imaginario en torno a Carrión prácticamente como una pieza visual suya de gran formato.

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Estas reproducciones, remediaciones y re-ensamblajes murales expresan nuestro deseo colectivo de experimentar a Carrión como un productor menos de conceptos que de imágenes retinales, menos de estrategias culturales que de piezas singulares, menos de páginas que de salas.

Desde una perspectiva crítica podemos decir que las distintas tendencias de la recepción de Carrión convergen en un espíritu de desradicalización de su obra, ideas y figura. Borradura de sus dogmatismos. Nos guste o no, esta desradicalización ha probado ser un factor del crecimiento acelerado de su circulación como ícono cool. El efecto Ulises ha reestetizado a Carrión. El Carrión teorético y militante parece ceder ante el poder popular del poético y carismático Ulises.

Desde selfies hasta gifs, la apropiación es el modo dominante de la recepción virtual y especializada de Carrión. No sería preciso afirmar que se trata de una traición. En 1973, el propio Carrión defendía la apropiación en un manifiesto:

“¿Por qué los plagios?
“Porque
“Hay demasiados libros
“Toma demasiado tiempo leer o escribir un libro
“El Arte no es propiedad privada
“Son una señal de amor hacia el autor
“Le dan a un libro una segunda oportunidad de ser leído
“Hacen que la lectura sea innecesaria
“No se prestan a interpretaciones psicológicas
“No tienen propósitos utilitarios
“No tienen valor comercial
“Son simples y absolutos
“Son bellos

Concluiré respondiendo a esta pregunta: ¿por qué la apropiación póstuma de Ulises Carrión? Porque hay demasiados libros suyos difíciles de hallar y toma demasiado tiempo leerlo y comprenderlo; porque sus obras son propiedad privada; porque tales apropiaciones de Carrión son una señal de amor hacia Ulises; porque todas estas apropiaciones son una segunda vida y hacen posible que querido lector, no lea; porque la apropiación es la psicología de nuestro tiempo y tiene propósitos utilitarios y comerciales; porque las apropiaciones son simples y rotundas y, sobre todo, porque toda apropiación de Carrión resulta en un bello Ulises.

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NOTAS

[1] Ese tipo de comentarios aparece, por ejemplo, en el catálogo de Schraenen (1993) y el de Hellión (2003). Usualmente esos comentarios buscan suavizar las ideas de Carrión desde su propia óptica más conservadora o marcar territorio personal ante sus ideas u obras.

[2] Esta es la posición que sostiene Javier Maderuelo, uno de los encargados, precisamente, del Archivo Lafuente, que pretende reencarnar Other Books and So.

[3] En el video promocional del Instituto de México en España, por ejemplo, se usa como música de fondo a Jorge Negrete cantando “Yo soy mexicano / y a orgullo lo tengo / mi orgullo es ser charro” a la vez que el curador Guy Schraenen nos asegura lo mucho que la comida mexicana le gustaba (y el mariachi, según apunta en otro video promocional). Mantener a Carrión dentro de lo mexicano y dentro de la literatura son dos tendencias entrelazados de cierta recepción institucional.

[4] Muchos proyectos lo han transcreado. Desde Some More Sonnet(s) (2009) de Michalis Pichler y los bots de Ulises Carrión en twitter hasta la remezcla sonora de Horacio Warpola y la re-edición en verso de “El arte nuevo de hacer libros” (2016).

[5] Carrión no gustaba del término “conceptualimo” por su vínculo inmediato con la esfera anglosajona. Pero en términos históricos Carrión encarna un conceptualismo amplificado, un alter-conceptualismo más afín a lo que sucedía en Latinoamérica y Europa del Este que al conceptualismo anglo-canónico.

Las burlas de la revista Plural (O. Paz) hacia el arte del libro de Ulises Carrión

 

Heriberto Yépez

Como nota rápida, para quienes creen que el bullying en el mundo literario mexicano es reciente, aquí comparto una parte de un texto mío sobre cómo la revista Plural de Octavio Paz se burlaba de las ideas y mundo de Ulises Carrión en los años setenta.

Este texto aparece en el catálogo de la retrospectiva de Ulises Carrión organizada por el museo Reina Sofía. Es la primera vez que esta información es difundida públicamente.

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Mi texto se titula “Discontinuidades mexicanas de Ulises Carrión” (págs. 49-55 de Dear Reader. Don’t Read).

Volúmenes 1 y 3 del Archivo Ulises Carrión se reeditan

La primera edición del volumen 1 del Archivo Carrión (El arte nuevo de hacer libros, Tumbona) se imprimió en diciembre de 2012 en México, se comenzó a distribuir en febrero del 2013 y tuvo un tiraje de 2000 ejemplares. Estaba ya agotado en diciembre de 2014.

La segunda edición se imprimió en marzo de 2016. Una novedad es que Colección Diéresis coedita esta segunda edición. Su tiraje es de 1000 ejemplares.

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Además del vol. 1, también la primera edición del vol. 3 del Archivo Carrión (Lilia Prado Superestrella y otros chismes, Tumbona) se ha agotado.

Esa primera edición apareció en marzo del 2014 con un tiraje de 1000 ejemplares. En julio del 2015 ya se había agotado.

La segunda edición apareció en septiembre de 2015 (también en coedición con Colección Diéresis). Esta vez su tiraje es de 2000 ejemplares.

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