Categoría: On Carrión

OTHER ULISES AND SO. LOS PERIODOS PÓSTUMOS DE ULISES CARRIÓN (H. Yépez)

Este texto fue leído por Heriberto Yépez en su participación en el Seminario “Ulises Carrión y la escritura expandida” realizado en el Museo Reina Sofía, Madrid, el 21 de septiembre de 2016.

screen-shot-2016-09-24-at-19-41-41

OTHER ULISES AND SO. LOS PERIODOS PÓSTUMOS DE ULISES CARRIÓN

En 2011 escribí un estudio panorámico sobre Ulises Carrión para mostrar que, al contrario de la imagen unitaria que imperaba de él, Carrión fue muchos. Ulises es metamorfosis.

El primer Carrión fue un joven veracruzano que en los años 50’s confeccionaba libros artesanales y narraciones naïve; el segundo, aquel que en los 60’s en Ciudad de México se volvió un escritor reconocido por dos libros de cuentos; el tercero, el Carrión que abandona México, el disimulo heterosexual y los géneros literarios y en Amsterdam se transforma en los 70’s en un artista visual gay experimental; el cuarto Carrión es un artista que en los ochenta más bien dejó atrás el arte correo y se concentró en el video y las estrategias culturales. A estas cuatro sucesivas mutaciones, agregaré dos periodos póstumos que lo han reinventado.

Al revisar las referencias póstumas a sus obras e ideas he podido detectar que desde 1989 hasta el primer lustro del siglo XXI, Carrión era mencionado casi exclusivamente por sus colegas.[1] En dicho quinto periodo de Carrión, su figura ya no fue definida por sus actividades sino por su estela póstuma que, en lo general, lo convertía en fantasma de culto o mito marginal.

Fue a partir de recopilaciones como On Books (Juan J. Agius, ed., 1997), catálogos como Ulises Carrión, ¿mundos personales o estrategias culturales? (Martha Hellión, ed., 2003) o póstumos como Poesías (2007) y, sobre todo, los tres primeros volúmenes de sus escritos y proyectos de arte ordenados en la colección que denominamos Archivo Carrión (a partir de 2012) que finalmente Carrión fue accesible a quienes no le conocieron personalmente y que, por fin, pudieron acceder a sus materiales. La retrospectiva del Museo Reina Sofía (2016) amplía este sexto periodo: lo institucionaliza y pop-canoniza. Termina el Carrión underground; comienza un Carrión artworld.

screen-shot-2016-09-24-at-19-41-52

En este sexto periodo, su obra es deconstruida por redes sociales, lectores, periodistas, curadores, coleccionistas, editores e incluso funcionarios. Esta recepción de Carrión posee un impulso más transcreador que hermenéutico. Busca más reinventarlo versátilmente que entenderlo en sus propios términos.

Vivimos la transformación de Carrión en “Ulises”. En lugar de descifrar su compleja trayectoria se prefiere tomarle como una expresión tecnopersonal, un personaje aurático, que inspira desde multi-comentarios en redes hasta selfies temáticas que imitan sus poses.

screen-shot-2016-09-24-at-19-42-00

Carrión ya se proyecta como una celebridad, tal como codifica su entrañable apelativo: “Ulises”, un nombre que convoca a Joyce y la homérica sombra de un hombre que se ausenta de su patria y luego retorna épicamente. “Ulises” transforma a Carrión en personalidad y avatar. “Ulises” está hecho menos de un sistema de ideas y obras que de un repertorio de anécdotas y retratos.

Ningún otro escritor o artista varón mexicano ha logrado convertir su nombre y look en un perfil imitable. Sólo Frida Kahlo supera (en pleno mainstream) el fenómeno reciente en torno a “Ulises”. Es significativo que Frida y Ulises compartan el rasgo de ser atractivos por su diferencia de género; ambos son no-heteronormativos que al ser replicados permiten a otros variarse a sí mismos.

El biopic se convierte en el género representativo de Ulises, a pesar de que sus fotoretratos pretendían, por el contrario, mostrar el carácter serial e impersonal de la existencia. Para Carrión, el retrato es permutación. Para muchos Ulisistas, en cambio, los retratos son el sustento de su retro-romantización electrónica.

screen-shot-2016-09-24-at-19-42-13

Una vez que Carrión es sustituido por Ulises, este giro nos lleva a pensarlo como “único”, “original”, “excepcional” e “inclasificable”: fuera de serie. Al estudiarlo, sin embargo, sabemos que Carrión era variante de un sistema que producía nuevas series de artistas gracias a su separación del mercado (que tiende a conservar los viejos sujetos). Carrión era una variante extremófila de un nuevo sujeto artístico.

Otra fuerza que esculpe la recepción de Carrión es lo que denomino el efecto del archivo. En vida, Carrión formó un archivo de mediano tamaño que fue despreciado por instituciones culturales holandesas, aunque ya muerto Carrión es visto a través del proyecto de rehacer su archivo.[2] Según esta posición, el centro de la obra de Carrión fue Other Books and So.

Esta definición archivocéntrica desplaza a la autodefinición de Carrión, donde el archivo no tiene ese rol central. El efecto del archivo es una distorsión perceptual ocasionada por el deseo y fascinación que produce el espectro y reinstalación de dicho archivo y es una redefinición que aumenta el valor simbólico y monetario de OBASA 2.0

Una tercera tendencia de la recepción de Carrión consiste en su despolitización. Pero, ¿dónde podemos ver la política de Carrión? Primeramente, en su relación distante con México. En el contexto de 1968 , Carrión se concibió como un migrante post-nacional; un expatriado que se deslindó de lo “mexicano” como centro de su ser. En México, a su vez, la crítica lo desapareció (y él no tuvo objeción).

Otro canal de su política fue su insistente crítica al dominio norteamericano de la historia del arte contemporáneo. La oposición a esta hegemonía colorea toda su labor como teórico, editor y curador. Esta conciencia geopolítica ha tenido un costo. Más de un crítico norteamericano acusa a Carrión, por ejemplo, de radical.

Un tercer canal en que su geopolítica apareció fue en su visión anti-colonial de los años ochenta, cuando Carrión retoma en Holanda algunos elementos de la cultura popular mexicana como estrategia cultural, aunque hoy, desgraciadamente, se toma este juego experimental como evidencia reconciliatoria patriótica de su mundo personal.[3] Si Carrión hubiera hecho el equivalente de Lilia Prado Superstar! en México, habría organizado un homenaje para reconocer el status de superestrella de alguna diva menor holandesa.

Se renacionalizó a Carrión para volverlo un sujeto más dócil para las instituciones mexicanas, que entonces pueden oficializarlo como un nuevo vocero de la historia del arte patrio. Mientras que fuera de México, su re-mexicanización abona al exotismo. En este pintoresco proceso, las figuras de Ulises Carrión y Lilia Prado se confunden tropicalmente. El resultado es la deportación de Carrión hacia una tradición nacional, simultáneamente globo-colonial.

El sustrato descolonizador de Carrión no fue explícito y, por lo tanto, se desdibujó. La recepción colocó esta intención en tercer plano porque, en general, se ha tratado a Carrión menos como un objeto de interpretación que como una oportunidad de transcreación, variación, deformance o cosplay.[4] Esta forma de post-crítica soslaya mucha de la programática de Carrión para poder convertirlo en un objeto de fragmentación, sampleo, loop y remix (posmo-finisecular): Ulises Remezclado.

screen-shot-2016-09-24-at-19-42-49

Las distintas tendencias actuales de la recepción de Carrión prefieren aplicarlo a descifrarlo, remodelarlo a conocerlo. El efecto Carrión consiste en el deseo generalizado de nosotros ser el Ulises de Carrión.

En un polo, estas tendencias resultan productivas y efectivas en diseminar la imagen y nombre de Carrión y, en el otro extremo, son simulacros. El mejor ejemplo de esta recepción ocurre en la disciplina artística donde Carrión ha tenido un efecto mayor: los libros de artista.

Su texto “El arte nuevo de hacer libros” es quizá el más logrado en su campo. Aunque la contribución ulterior de Carrión es lo que llamó bookwork, el libro matérico pensado como una secuencia de lectura conceptual. El bookwork es una radicalización del libro de artista y, en cierta forma, su crítica y antítesis. El libro de artista suele ser un libro-objeto o plástico, ya sea preciosista o experimental; el bookwork, en cambio, para Carrión debía ser un libro cuyo devenir tuviera una lógica visual, un sistema de páginas/secuencias que despliegan una acción semiótica.

Los libros de artista generalmente tienen estructuras atípicas. Pero afines a las artes plásticas, el buen gusto y la imprenta fina. Carrión combatía esa belleza tradicional (el lujoso ornamento, el hermoso diseño) por caprichosa y pedía, en cambio, un conceptualismo del libro; exigía que el elemento estructurante fuera un concepto que dirigiera cada parte (sucesiva) del libro. Carrión era un conceptualista del libro de artista.[5]

Su alter y ultra conceptualismo le distanció del libro de artista fino o decorativo o, al menos, no tan militante. Carrión era una persona simpática pero un artista militante. Mediante sus libros-evento-concepto, Carrión simpáticamente descalificaba ejércitos enteros de artistas del libro. Esta noción dura ha tendido a ser desdeñada póstumamente.

screen-shot-2016-09-24-at-19-43-19

Publicaciones como Poesías (Ditoria, 2007), el libro-objeto El arte nuevo de hacer libros (Ediciones Hungría, 2011), Before and After (Het andre Behr Pamphlet, 2012), El robo del año (Alias, 2013) y tres de los cuatro libros de Boabooks (2016) son publicados como “libros” de Carrión cuando, en realidad, son ediciones estetizadas, creativas, coleccionables, pero no bookworks o arte-de-escritura propiamente de Carrión; se tratan de cierta manera de rescates, look-alikes, apócrifos, remakes o ediciones inspiradas en un Carrión reimaginado (y fetichizado). El escritor Carrión hizo muchos textos sueltos; algunos editores los hemos hecho libros. Algunos de esos libros artísticos de editores tienden a ser considerados por los lectores como bookworks hechos por Carrión. Estas ediciones han contribuido tanto a su popularidad como al continuo malentendido de su noción del bookwork.

Más que recepción en el sentido tradicional ha ocurrido una apropiación de Carrión; un vaivén de tergiversación y transcreación. Por un lado, se diseña un Carrión light y, por otro, Carrión resulta un detonante de remezclas, remediaciones, híbridos, versiones y animaciones. Sería moralista condenar o condonar estos usos de Carrión. Pero sería acrítico, no señalar la distancia de estos usos y el propio Carrión. También me parece necesario anotar que la distensión de Carrión, el relajamiento de sus ideas o prácticas suele regir estas apropiaciones.

Otra zona del efecto Carrión apunta hacia su cotización y valoración como un productor de piezas visuales exhibidas en muro. Carrión tuvo un periodo temprano (c. 1972-1975) en que preparó algunas piezas enmarcadas, firmadas, únicas o en serie reducida. Ese periodo, para Carrión, parece haber sido transitorio. Pero en la circulación tanto en Internet como en museo, estas piezas visuales con formato para galería han adquirido protagonismo y atractivo. El díptico post-concretista Dear Reader / Don’t Read ya se ha vuelto emblemático.

screen-shot-2016-09-24-at-19-43-31

La década de los ochenta fue otro periodo cuando Carrión elaboró piezas visuales que no son pequeños tirajes de bookworks ni múltiples, sino singulares obras firmadas. Entre estas piezas se encuentran obras como Opening Lotus (1984) y Double Effort (1988). En cierto sentido, estas obras son bookworks cúspide de Carrión. Aquí su visión quedó sintetizada en un artefacto conceptual, donde su arte de libro pasó de edición artística a obra de arte visual. Este Carrión final es el menos estudiado.

screen-shot-2016-09-24-at-19-43-37

Inevitablemente, el mercado privilegiará a Carrión como artista visual. Sus publicaciones de artista y múltiples se cotizan ya a precios relativamente altos pero serán estas piezas, debido a su escasez o carácter singular, quizá las más codiciadas por los coleccionistas. Esta circunstancia no es del todo ajena a la estética de Carrión, ya que estas piezas ciertamente extreman (y consolidan) mucho de su teoría y práctica.

Este interés por Carrión como artista visual ha generado una tendencia complementaria (sintomática de nuestra época) consistente en hacer remediaciones de su obra gráfica. Por ejemplo, su pequeño poster del proyecto Lilia Prado Superstar!, reproducido en una ampliación como imagen promocional en el Reina Sofía, funciona en los medios y el nuevo imaginario en torno a Carrión prácticamente como una pieza visual suya de gran formato.

screen-shot-2016-09-24-at-19-43-49

Estas reproducciones, remediaciones y re-ensamblajes murales expresan nuestro deseo colectivo de experimentar a Carrión como un productor menos de conceptos que de imágenes retinales, menos de estrategias culturales que de piezas singulares, menos de páginas que de salas.

Desde una perspectiva crítica podemos decir que las distintas tendencias de la recepción de Carrión convergen en un espíritu de desradicalización de su obra, ideas y figura. Borradura de sus dogmatismos. Nos guste o no, esta desradicalización ha probado ser un factor del crecimiento acelerado de su circulación como ícono cool. El efecto Ulises ha reestetizado a Carrión. El Carrión teorético y militante parece ceder ante el poder popular del poético y carismático Ulises.

Desde selfies hasta gifs, la apropiación es el modo dominante de la recepción virtual y especializada de Carrión. No sería preciso afirmar que se trata de una traición. En 1973, el propio Carrión defendía la apropiación en un manifiesto:

“¿Por qué los plagios?
“Porque
“Hay demasiados libros
“Toma demasiado tiempo leer o escribir un libro
“El Arte no es propiedad privada
“Son una señal de amor hacia el autor
“Le dan a un libro una segunda oportunidad de ser leído
“Hacen que la lectura sea innecesaria
“No se prestan a interpretaciones psicológicas
“No tienen propósitos utilitarios
“No tienen valor comercial
“Son simples y absolutos
“Son bellos

Concluiré respondiendo a esta pregunta: ¿por qué la apropiación póstuma de Ulises Carrión? Porque hay demasiados libros suyos difíciles de hallar y toma demasiado tiempo leerlo y comprenderlo; porque sus obras son propiedad privada; porque tales apropiaciones de Carrión son una señal de amor hacia Ulises; porque todas estas apropiaciones son una segunda vida y hacen posible que querido lector, no lea; porque la apropiación es la psicología de nuestro tiempo y tiene propósitos utilitarios y comerciales; porque las apropiaciones son simples y rotundas y, sobre todo, porque toda apropiación de Carrión resulta en un bello Ulises.

______________________

NOTAS

[1] Ese tipo de comentarios aparece, por ejemplo, en el catálogo de Schraenen (1993) y el de Hellión (2003). Usualmente esos comentarios buscan suavizar las ideas de Carrión desde su propia óptica más conservadora o marcar territorio personal ante sus ideas u obras.

[2] Esta es la posición que sostiene Javier Maderuelo, uno de los encargados, precisamente, del Archivo Lafuente, que pretende reencarnar Other Books and So.

[3] En el video promocional del Instituto de México en España, por ejemplo, se usa como música de fondo a Jorge Negrete cantando “Yo soy mexicano / y a orgullo lo tengo / mi orgullo es ser charro” a la vez que el curador Guy Schraenen nos asegura lo mucho que la comida mexicana le gustaba (y el mariachi, según apunta en otro video promocional). Mantener a Carrión dentro de lo mexicano y dentro de la literatura son dos tendencias entrelazados de cierta recepción institucional.

[4] Muchos proyectos lo han transcreado. Desde Some More Sonnet(s) (2009) de Michalis Pichler y los bots de Ulises Carrión en twitter hasta la remezcla sonora de Horacio Warpola y la re-edición en verso de “El arte nuevo de hacer libros” (2016).

[5] Carrión no gustaba del término “conceptualimo” por su vínculo inmediato con la esfera anglosajona. Pero en términos históricos Carrión encarna un conceptualismo amplificado, un alter-conceptualismo más afín a lo que sucedía en Latinoamérica y Europa del Este que al conceptualismo anglo-canónico.

EL EFECTO CARRIÓN EN LA ESCRITURA CONTEMPORÁNEA (LUIGI AMARA)

Este es el texto que Luigi Amara leyó dentro del Seminario “Ulises Carrión y la escritura expandida” que se realizó en el Museo Reina Sofía, en Madrid, el 21 de septiembre del 2016.

EL EFECTO CARRIÓN EN LA ESCRITURA CONTEMPORÁNEA

Quiero abordar esta breve aproximación al efecto de Ulises Carrión en la escritura contemporánea a partir de una serie de preguntas de futurismo retrospectivo o de historia conjetural: ¿Qué hubiera pasado si su radicalismo para dejar atrás la literatura no hubiera sido recibido en los años setenta con desdén y sorna por la gran mayoría de los escritores que tuvieron noticia de su obra posterior?[1] ¿Qué hubiera pasado si, como el propio Ulises Carrión exclama con ese triunfalismo escéptico que tan bien recoge su dualidad combativa, muchos escritores en Hispanoamérica hubieran seguido el camino de la desescritura, de las obras-libro y de la experimentación conceptual, hasta el punto de que, en 1989, el año de su muerte, fueran legión quienes lo despidieran con la proclama de “¡Hemos ganado! ¿No es así?”? ¿Cómo sería el panorama de la escritura en la actualidad? ¿Cómo se habría modificado no sólo la noción misma de literatura, sino en general sus prácticas creativas y de difusión y distribución? ¿Cuál sería hoy la imagen imperante de lo que hace un escritor, del tipo de materiales con los que trabaja y los procedimientos que utiliza, si se hubiera avanzado más en el camino de la post-literatura y lo post-nacional, si se hubiera tocado con más fuerza a las puertas del Gran Monstruo?

Como quizá se antoja demasiado pronto para detectar el alcance de las turbulencias ocasionadas por la nueva irrupción de Ulises Carrión en la escena artística internacional y, en particular, para prever las consecuencias de su impacto de meteorito —curiosamente proveniente del pasado— en las estancadas y jurásicas aguas de la literatura, lo que me propongo es realizar un rodeo por las críticas y descalificaciones con que ha sido recibida su obra en este terreno, para así, a partir de lo que resulta intranquilizador y problemático en su propuesta, sacar en claro el perfil del tipo de escritura que pudo gestarse, pero que fue bloqueada o, cuando prosperó, fue sumergida en el ridículo para favorecer, como si necesitara de más apologías, la ortodoxia literaria.[2] Allí, en esa tierra de nadie de lo que está entre líneas en las objeciones contra Carrión, en la serie de estrategias que los acorazados de la literatura —no en balde los mismos que no cejan en su cruzada contra el arte contemporáneo— perciben como un peligro, es donde quizá se encuentra la pista para imaginar aquello que pudo articularse hace cuarenta años y que hoy, a juzgar por los indicios que brillan aquí y allá, por la proliferación de propuestas posliterarias que florecen al margen de la industria cultural y a la sombra de los reflectores mediáticos, por las exploraciones en la materialidad del lenguaje como ejercicio de desengaño literario, no pudo borrarse del mapa.

Este rodeo abarca poco más de cuarenta años —aunque me ocupo sólo de los extremos: de su recepción temprana y de la más actual—, pues la reacción a la vez despreciativa y asustadiza de hoy ha sido esencialmente la misma desde que Carrión publicó, en medios literarios clave de su época, algunas de sus primeras incursiones en la desescritura, algunos de los resultados inclasificables en su desaprendizaje de la tradición literaria. Quizá a nadie sorprenderá que buena parte de la lectura reciente de Ulises Carrión esté teñida del mismo tipo de prevenciones y reticencias con que fue leído, en su tiempo, por los escritores y poetas mexicanos, quienes no dudaron en parodiarlo e intentar neutralizarlo en las mismas páginas de la revista Plural que le había abierto las puertas.[3] En un intercambio epistolar ahora célebre publicado en esa misma revista (núm. 20, 1973), Octavio Paz hacía referencia al impulso “destructivo” de Carrión, y aunque dio hospitalidad y fue receptivo al desafío que representaban sus así llamados “antitextos”, inscribiéndolos en el linaje de la búsqueda de lo absoluto de Mallarmé, en realidad nunca baja la guardia frente a ellos, los acoge con reserva y un halo general de amenaza, de amenaza, desde luego, para la literatura.

Lo que para Paz era una provocación que llevaba la escritura a una zona problemática y desconocida, sin duda estimulante para él, hoy es algo menos que una vieja y desgastada broma que, sin embargo, hay que atender con “preocupación” y, como se haría con una bomba de la Segunda Guerra Mundial enterrada bajo el jardín, desactivarla cuanto antes, así sea con el no menos viejo recurso de la caricatura. El crítico Christopher Domínguez, por ejemplo, en las páginas de Letras Libres, una revista descendiente en línea directa de Plural, no duda en tacharlo de “doctrinario” y “bobo”, empeñándose a reducir sus propuestas a meros chistes, a ocurrencias “simpáticas”, si acaso “liberadoras”, para colmo demasiado fechadas. ¿Por qué uno de los críticos literarios más pertinaces de las aventuras editoriales de Paz habría de preocuparse por los “pegotes” y “ocurrencias” de un postmexicano de los años setenta que, según él, un grupúsculo de “esforzados escoliastas” pretende canonizar a toda costa? ¿Por qué no dejarlas pasar con una sonrisita mordaz como quizá correspondería a un archivo de bromas un tanto empolvadas?, ¿simplemente por interés profesional? Al menos no, como ya es una terca costumbre de la crítica, ubicó de lleno este tipo de experimentación en el terreno vecino, pero inasimilable y arcano de las artes visuales (para ellos, mientras más alejado, mejor), anulando, así, de un plumazo, su pertinencia para la escritura y desentendiéndose de la fricción constante con que se vincula al campo de la literatura. (http://www.letraslibres.com/mexico-espana/all-work-and-no-play-makes-jack-dull-boy)

En otro extremo del espectro de la alarma, Ernesto Kavi, escritor y editor de poesía afincado en París, ubicó recientemente a Carrión como miembro de la tribu de los biblioclastas, es decir, de los destructores de libros, en este caso no mediante su quema o su persecución furibunda, sino mediante la crítica de la tradición expresiva de la literatura (http://confabulario.eluniversal.com.mx/la-bestia-ha-muerto/). Con un tono de inquietud que de tan exaltado se diría que roza la impostura, con la zozobra de quien se acepta anacrónico e hiperliterario, Kavi ve en Carrión a un emisario del desierto, a un emblema de la erosión que terminará por hacer que el lenguaje pierda todo su poder y su magia expresiva, para dejarnos con puros signos vacíos sobre la página, con apenas el reseco esqueleto conceptual de lo que alguna vez conformó una promesa de orden y belleza. Hay que notar, sin embargo, en contraposición a estos temores acaso histriónicos, que la biblioclasia del arte nuevo de Carrión sería del todo sui géneris, pues en ella no desaparecería el libro, sino que se multiplicaría transformado, reacio a los códigos literarios de siempre y a contracorriente de los valores de rentabilidad y espectáculo de la industria editorial. Tal es el terror un tanto desubicado de Kavi: la permanencia y aun la proliferación del libro, pero vaciado de literatura, emancipado al fin de las “palabras, palabras, palabras” hamletianas, irreconocible y sin embargo familiar tras haber superado lo que Roland Barthes se figuraba insuperable: el mito literario.

Sospecho que detrás de estas réplicas más bien enfáticas, de esta auténtica artillería de desactivación, se encuentra el rechazo a la posibilidad de una posvanguardia que comprometa a la escritura. Mientras que Octavio Paz, quizás uno de sus mejores lectores de entonces, se cuidó de publicar a Carrión al lado de creaciones propias con el fin de demostrar que no estaba a la zaga en cuanto a la exploración visual y espacial de la poesía (no hay que perder de vista que las imágenes escogidas por Plural (núm. 41, 1975) para la ilustración de “El arte nuevo de hacer libros” fueron ni más ni menos que los Discos visuales de Paz y Vicente Rojo), los literatos y críticos contemporáneos han adoptado una postura más bien de contención —cuando no abiertamente reaccionaria—, para insistir en que, en contraste con Carrión, al menos Paz recapacitó a tiempo y no se quedó en la esfera de los Topoemas; que plenamente consciente del “ocaso de la vanguardia”, evitó seguir la senda radical de sus amigos los concretistas brasileños, para volver al redil de la poesía de inspiración romántica, ¡a renovar el venerable programa de Wordsworth!, evitando con ello “estancarse” y volverse “obsolescente”.

Para Domínguez Michael (aunque lo cito como un paradigma y modelo de otros críticos, editores y autodenominados “hombres de letras” que lo secundan y han dicho sentirse vindicados por sus críticas a Carrión), la posvanguardia, al menos en su vertiente conceptual, es una vía muerta, un juego que no da para más, repetitivo y poco estimulante. Y si bien cabría leer este dictum perentorio como una justificación parcial de que durante tanto tiempo hubiera escapado a su radar crítico (el manido argumento de la infalibilidad retroactiva, según el cual, “si me pasó completamente de noche es porque en realidad, como lo demuestro ahora, era bien poca cosa y no importaba demasiado”), también, en cuanto acopio de alarmas, es revelador de todo lo que el conservadurismo literario considera anatema, de todo lo que podría estar en juego en caso de que se diera carta de naturalización a estas tentativas bárbaras, inconformes, fugitivas, que hay que aplacar antes de que crezcan y pululen, así sea por medio de la petición de principio, exigiéndoles precisamente aquello de lo que descreen, confrontándolas con lo que han decidido dejar atrás o problematizar.

Es justamente la lectura a contrapelo de estos aspavientos recurrentes y esta reprobación un poco ofuscada, lo que me permitirá confeccionar una radiografía inicial de cómo la crítica literaria se representa el espantajo aborrecible de la posvanguardia, entrever el esqueleto de ese forajido incómodo, de ese espíritu disidente que nunca quiso volver como hijo pródigo, de ese nómada del desierto del lenguaje que atenta contra el sistema de la literatura.

En primer lugar, habría que considerar el halo de doble traición en el que suele inscribirse a Carrión, que habría no sólo traicionado a su “casa” —la literatura—, saqueándola para emprender un camino que a la postre se volvería contra ella y la desestabilizaría (un camino en el que todavía hay palabras y textos y metáforas, pero que se desmarca del viejo arte de hacer libros), sino traición también al arraigo nacional, a una idea de literatura marcada todavía por la pertenencia a un estado-nación y a un árbol genealógico de escritores/próceres que, a través de la propia mitología más o menos escolar que construye, cada nación se empeña en enaltecer y perpetuar. En segundo lugar, habría que enlistar la que quizá sea la mayor afrenta en que habría incurrido Carrión contra la que fuera su casa, la Casa de la Literatura: la desconfianza en el texto como dispositivo de expresión, el abandono de ese horizonte en última instancia romántico en que un sujeto —a veces una construcción deliberada— enuncia su visión del mundo y pone en negro sobre blanco sus estados mentales.

Si desde allí, desde las torres de vigilancia de la antigua Casa de la Literatura, se señala con dedo flamígero y se deslegitima esta serie de insurrecciones y abandonos, en sus señalamientos y sus tácticas de ataque se puede detectar el tipo de contraideario que habría podido robustecerse hace años, inspirado no sólo en Carrión y sus cómplices contra el Gran Monstruo, sino en movimientos entonces incandescentes como Fluxus, Cobra, el OuLiPo o el concretismo, movimientos por los que no había dejado de merodear el fantasma del dadaísmo y que, en una u otra medida, estaban atravesados por la estrategia poderosa y versátil, que dura ya más de un siglo, del ready-made:

  • a) La atracción por una figura que, en honor de Allan Kaprow (quien concibió y encarnó al “desartista”), cabría llamar el desescritor: no meramente un escritor del NO (en el sentido de Vila-Matas) o un escritor en proceso permanente de dejar de serlo, sino uno para quien la desescritura se ha convertido en la tarea artística principal.
  • b) El acercamiento, así sea por la puerta de atrás de la escritura, al arte contemporáneo, a sus procesos y preocupaciones y prácticas, sobre las que la literatura imperante no quiere saber nada y contra las que más bien se amuralla y a menudo escupe y vocifera.
  • c) La posibilidad de una escritura post-literaria, basada, entre otras cosas, en la atención a la materialidad del lenguaje y el desmantelamiento de los fundamentos que han sustentado al sujeto expresivo.
  • d) Una búsqueda artística más allá de lo nacional, no sólo desde el punto de vista geopolítico o del sentido de pertenencia, sino al margen de sus modelos consagrados, que casi siempre se encarnan en una forma determinada de entender los géneros literarios.
  • e) Una idea de tradición no lineal ni circunscrita a un idioma o una disciplina, sino rizomática y promiscua, que permita construir el propio linaje e inventar cada quien a sus precursores.
  • f) La puntilla final a valores románticos como “genio” y “originalidad”, a fin de favorecer no sólo el reciclaje cultural y la recontextualización de lo ya escrito, sino también propiciar la creación colectiva y los heterónimos plurales.

Otro flanco importante hacia donde se han movilizado las críticas contra Carrión, tiene que ver no tanto con el libro como objeto de un arte nuevo —de un arte más omnicomprensivo y se diría total, que se ocupa del texto, pero también de sus condiciones materiales y de su circulación—, sino con la red de estrategias culturales que lo incorporan y le dan sentido; esas estrategias de tipo colaborativo y un tanto errático, en donde la figura del archivo reviste una importancia capital, que se echan a andar en contra y a la sombra del Gran Monstruo, es decir, en contra de la lógica del mercado y el establishment de la industria cultural, y que a su vez ponen en entredicho la forma en que se articula el canon desde las universidades y la crítica literaria. Reducidos los experimentos conceptuales en papel a simples “dibujitos” o a “juegos tipográficos”, tachada la obra-libro como “chuchería” artesanal, la propuesta de un archivo abierto y autogestionado no podía sino equiparse con una destartalada tienda de anticuario que promueve el coleccionismo de fruslerías y tarjetas postales, mientras que la noción de estrategia cultural, en especial si la anima una preocupación política en sentido amplio y un compromiso con la acción colectiva, se confunde con un romanticismo trasnochado en que la vida se esfuerza por alcanzar penosamente el estatuto de arte, o bien con una ingenua pansofía en la que todos saltamos tomados de la mano (otra vez, Christopher Domínguez dixit). En contraste con la célebre consigna de Dan Graham: “Todos los artistas son parecidos. Sueñan con hacer algo que sea más social, más colaborativo y más real que el arte”, se diría que los literatos no quieren hacer otra cosa que literatura, literatura, literatura. Pura literatura pura.

A contraluz del espíritu que inflama estas críticas, en una suerte de negativo beligerante de los valores que enarbolan los guardianes de la Casa de la Literatura, cabría desprender la continuación de este contraideario del desescritor, de este por fuerza esquemático ABC del desaprendizaje literario:

  • g) La apuesta porque la circulación y validación del arte sea una tarea intrínsecamente artística, que no tiene por qué estar en manos del monstruo bifronte del mercado o la academia.
  • h) Desmarcarse de las grandes corporaciones de la industria cultural y crear, en contrapartida, proyectos independientes, autogestivos y periféricos.
  • i) La insistencia en borrar las fronteras entre arte y vida, no tanto desde la panestetización de los objetos y espacios en que nos desenvolvemos a diario, sino a partir de la transformación de las prácticas cotidianas y las relaciones laborales.
  • j) La búsqueda de una vertiente post-estética del arte, capaz de intervenir más allá del ámbito artístico, ya sea en la propia comunidad o el vasto territorio del acontecer humano, y de poner en evidencia y combatir el poder político y sus símbolos dominantes.

¿Es este contraideario, esta lista en negativo de estrategias elaborado a partir de las alarmas contra Ulises Carrión, ya no digamos un programa para la escritura contemporánea, sino al menos un esbozo o comienzo de retrato? No. En primer lugar, sería desorbitado suponer que la escritura post-literaria y la desescritura que está bullendo ahora —con retardo—, en los márgenes del sistema cultural, responde únicamente a la recuperación de autores como Ulises Carrión y demás experimentalistas de la segunda mitad del siglo XX, aunque desde luego su rescate, la vitalidad inusitada que comportan para los nuevos lectores, es un buen síntoma de que el sendero de la literatura y sus divisiones genéricas se presenta, para algunos, con ese desencanto de los proyectos ya demasiado cumplidos.

En segundo lugar, la lista anterior, si alguna cohesión muestra, se debe a que en Carrión este tipo de estrategias —¿o aspiraciones?— se encontraban imbricadas o formaban parte de su evolución artística, mientras que en los desescritores de la actualidad no tienen necesariamente que presentarse unidas. Algunas de las figuras más conspicuas de la escritura conceptual contemporánea en los Estados Unidos, por citar un ejemplo, han despertado ámpula y controversia a últimas fechas, no tanto por los procedimientos de apropiación o recontextualización que todavía Carrión englobaba en su tiempo bajo el término de “plagio” (y que en México, Argentina y otros lugares sigue siendo un foco de tensión y de polémicas), sino básicamente porque parecen situarse muy lejos de la pretensión de combatir el poder político y sus símbolos dominantes, convirtiéndose, así sea inadvertidamente, en avales o portavoces del statu quo.

Por lo demás, haría falta estudiar con detenimiento cómo es que estas políticas de escritura post-literaria se han modificado o enriquecido gracias a las potencialidades digitales y a la presencia ubicua de internet; esclarecer hasta qué punto la Red puede ser vista como parte el Gran Monstruo y, al mismo tiempo, como una continuación a escala descomunal del arte correo que se proponía combatirlo. Se trata de una labor ardua y de gran envergadura crítica que, por ejemplo, tendría que examinar el lugar que ocupa el archivo en el horizonte del desescritor (dada la lógica de almacenaje con la que operan las computadoras, todos nos hemos convertido de alguna u otra forma en archivistas rudimentarios), así como la función contracultural de los circuitos virtuales frente al poder de las grandes corporaciones; pero un somero vistazo a la postura que adoptan a este respecto los guardianes de la literatura puede ser un buen punto de partida: son de la opinión de que Carrión e internet no congeniarían y más bien estarían enfrentados. He allí una pista promisoria que se podría explorar, desde luego, en sentido contrario…

__________________

[1] Más allá de sus compañeros de ruta (Clemente Padín, Raúl Marroquín, Felipe Ehrenberg, et al., inclinados a las artes visuales o consagrados por completo a ellas), son pocos los escritores que, desde el corazón mismo de la literatura de su tiempo, supieron apreciar el giro de Carrión de abandono y de profunda desconfianza ante el lenguaje literario. Entre ellos habría que incluir, aunque con pinzas, a Octavio Paz y a Severo Sarduy.

[2] Editado por J. J. Agius y Heriberto Yépez, en Tumbona Ediciones publicamos el Archivo Carrión (hasta la fecha tres volúmenes) con el fin explícito de que fuera conocido más allá de los círculos artísticos, pero sobre todo para producir una respuesta, tal vez un sacudimiento, en el medio literario contemporáneo.

[3] En “Discontinuidades mexicanas”, Heriberto Yépez demuestra con lujo de detalle esta reacción que parecería ambivalente de Plural, que esconde un pitorreo de la escritura conceptual en el mismo número que le concede a Carrión un sitio central en la portada.

OBASA (Français)

Screen Shot 2016-07-28 at 23.42.49

OTHER BOOKS AND SO ARCHIVE

Dès que l’on apprit qu’Ulises Carrión était atteint du sida, ses amis et ses admirateurs se mobilisèrent pour trouver le moyen de préserver ses archives, à savoir l’ensemble intitulé Other Books And So Archive (OBASA).

Ils songèrent d’abord aux collections publiques ou privées qui pourraient souhaiter l’ajouter à leurs fonds. Un groupe d’ «amis» alla même jusqu’à imaginer la création d’une fondation, à Amsterdam, qui en assurerait la gestion future. De toute évidence, cela n’entrait pas dans les plans d’Ulises. C’est alors qu’à la stupéfaction générale (et à la mienne en particulier), Ulises me confia, devant témoins, l’avenir d’OBASA. Il me pria, en outre – ce que je considérai comme une faveur – d’éloigner ses archives d’Amsterdam et de les disperser.
Il pensait qu’il me serait facile de satisfaire sa demande, du fait que je vivais à Genève, en Suisse et que j’étais libraire, spécialisé dans les publications d’avant-garde.

À partir de ce moment, je devins «l’intrus», celui qui voulait arracher OBASA à ses inconditionnels, et je ne pouvais m’attendre à recevoir d’autre récompense, bien entendu, que la suspicion et l’animosité de tous.

Si Ulises et moi avions été de bons amis, je n’avais pas, pour autant, pris part à ses activités; j’avais bien eu connaissance des gens de son entourage, mais sans les fréquenter. Je m’étais contenté d’être le spectateur de sa vie privée comme de sa vie professionnelle (ainsi qu’il le fut lui-même à mon égard), la personne avec qui il pouvait échanger, se confier et bavarder en toute sécurité. J’avais été dans la confidence de ses ennuis petits et grands, de ce qui pouvait l’ennuyer, ou l’embarrasser.

Loin d’être sa « plus grande œuvre d’art » – ainsi que ses fans avaient étiqueté ses archives – OBASA était en quelque sorte la toile de fond de sa pratique artistique; cela n’avait rien à voir avec un travail d’archiviste. Finalement, il réalisa qu’OBASA le ralentissait et, en 1982, il enferma ces archives dans son appartement, où elles restèrent confinées jusqu’au moment où je les emportai à Genève en 1991.

Je n’ai jamais su exactement pourquoi Ulises décida qu’OBASA ne lui survivrait pas.
Il avait enregistré OBASA en tant que fondation à but non lucratif[1] pour avoir accès à l’aide financière des institutions culturelles, pour pouvoir lancer des projets et publier un bulletin, mais il n’avait jamais obtenu que des réponses négatives[2], ce qui le vexa profondément. Ajoutant à cela sa conception de la qualité éphémère des choses et des processus, sa décision de mettre fin à ce « projet » n’a rien de surprenant.

A l’heure actuelle, le contenu de l’Archive proprement dite, à savoir les livres, les magazines, objets et documents liés à l’Art Postal envoyés par les artistes, ont été dispersés à travers le monde.

Ses archives personnelles, c’est-à-dire, ses bookworks (les publications, ainsi que les exemplaires uniques), les pièces originales de ses projets d’Art Postal, des œuvres visuelles originales et des pièces éphémères, tout comme la correspondance, les agendas, cahiers et autres documents quant aux projets illustrant ses incursions dans le champ plus large de la Culture, tout cela se trouve en majeure partie dans le fonds de l’Archivo Lafuente à Santander, en Espagne.

Ce qui se trouve en ma possession, ce sont ses papiers personnels, les manuscrits et tapuscrits (publiés et inédits) de ses écrits théoriques et littéraires; et de ces documents je suis titulaire au titre du droit d’auteur légal.[3] Il en existe un inventaire: Ulises Carrion’s Papers.

Pour moi, les contributions personnelles d’Ulises ont été la moelle épinière, l’esprit même d’OBASA. Ses textes théoriques et ses exercices linguistiques témoignent de son originalité et de sa perspicacité; ils demeurent essentiels pour la compréhension des avant-gardes du dernier quart du siècle dernier.

Ce n’est qu’en se référant à eux que l’on pourra dire qui était vraiment Ulises Carrión.

Juan J. Agius Genève, Avril 2016


[1] Enregistrée à la Chambre de Commerce d’Amsterdam le 1er février1982, avec le numéro S 202104, sous le nom Fundación Other Books And So. Signataires devant le notaire Jacob Stuijt; Ulises Carrión, president; Juan J. Agius, secretaire
; Aart van Barneveld, trésorier.

[2] À noter: Kunstzaken Gemeente Amsterdam, Amsterdamse Kunstraad, Ministerie van CRM, Prins Bernhard Fonds.

[3] J’ai légalisé ma situation en tant que successeur des droits de Ulises Carrión Bogard par la présentation d’un dossier d’attestations signées par les témoins auprès de l’agence ProLitteris de Zürich, qui l’entérina, et de laquelle je suis membre depuis 2005.

Screen Shot 2016-07-29 at 10.00.23

 

CATÁLOGO DE LA RETROSPECTIVA DE CARRIÓN

A finales de julio del 2016 apareció Ulises Carrión. Querido lector. No lea. Se trata del catálogo de la retrospectiva organizada por el Museo Reina Sofía de España, que tuvo a Guy Schraenen como comisario.

La edición es doble (un volumen en español y otro en inglés).

El catálogo tiene 270 páginas de contenido, dividido en 9 textos (“con, sobre, acerca de”) y 34 secciones de reproducciones de materiales organizados según distintas facetas de la trayectoria de Carrión.

Screen Shot 2016-07-29 at 11.11.46
Catálogo “Ulises Carrión. Querido lector. No lea” Museo Reina Sofía

Estos son los textos incluidos:

Screen Shot 2016-07-29 at 11.15.49


Noticias relacionadas:

SOBRE OTHER BOOKS AND SO ARCHIVE

Screen Shot 2016-07-28 at 23.42.49

Cuando Ulises se encontró infectado con el retrovirus VIH, sus seguidores y admiradores se activaron para encontrar una solución que garantizase la continuación de Other Books and So Archive (OBASA).
Sugirieron colecciones públicas y privadas dispuestas a añadirlo a sus fondos e incluso un grupo de “amigos” comenzó la creación de una fundación con el fin de mantener el Archivo en Ámsterdam y asegurar su gestión en el futuro. Obviamente esto no estaba en los planes de Ulises y, ante el asombro de los allí presentes (y del mío), me confió OBASA para que, por favor, me lo llevase fuera de Ámsterdam y garantizase su dispersión.

El sabía que yo podía acceder fácilmente a su petición ya que vivía en Ginebra, Suiza, y era anticuario especializado en publicaciones de vanguardia.

En ese momento me convertí, en la percepción de muchos, en el “intruso” que iba a arrebatar OBASA a sus incondicionales y, lógicamente, iba a ser recompensado con la animosidad de todos ellos.

Si Ulises y yo éramos buenos amigos, yo no estaba implicado en sus actividades, y aunque conocía a las personas de su entorno, no las frecuentaba. Yo sólo era un espectador de su vida y milagros (como él lo era de la mía), la persona con quien podía intercambiar confidencias y chismorrear con seguridad. Yo estaba familiarizado con sus pequeños o graves problemas y quién o qué le estaba molestando o quién le hacía daño.

Lejos de ser su “mayor obra de arte” –como el Archivo fue etiquetado por su fans– OBASA era en realidad el telón de fondo de su práctica artística, que no tenía mucho que ver con el trabajo de un archivero. Por último, se dio cuenta de que el Archivo lo estaba entorpeciendo y en 1982 lo confinó a su apartamento, donde permaneció hasta que lo traje a Ginebra en 1991.

No sé exactamente porqué Ulises decidió que el Archivo no iba a sobrevivirle. Había registrado OBASA come Fundación[1] sin animo de lucro para poder acceder a las ayudas financieras que generalmente otorgaban las instituciones culturales holandesas y así poder lanzar proyectos y publicar un boletín, pero solo obtuvo respuestas negativas[2] lo que le causó un profundo desaliento.

Si a esto añadimos su percepción de la cualidad efímera en las cosas y en los procesos, no sorprende tanto su decisión de poner un punto final a este proyecto.

En la actualidad, el contenido del Archivo propiamente dicho, es decir los libros, revistas, objetos y materiales relacionados con el arte correo enviados por los artistas, se encuentran esparcidos por todo el mundo.
Su archivo personal, a saber, sus bookworks (publicados, y ejemplares únicos), catálogos, piezas originales de sus proyectos de arte correo, obras visuales originales, efemérides, correspondencia, y agendas, cuadernos y otros documentos de los proyectos que ilustran su incursión en el área más amplia de la cultura, se encuentran, en su mayoría, en los fondos del Archivo Lafuente, en Santander, España.

Sin embargo, he conservado en mi poder sus papeles personales: escritos manuscritos y mecanografiados, publicados así como inéditos de sus escritos teóricos y literarios, de los cuales soy el derechohabiente legal.[3]

Existe un inventario de este material: Ulises Carrion’s Papers.

Para mí, su aportación personal había sido la columna vertebral y el espíritu de OBASA. Sus textos teóricos y ejercicios lingüísticos dan testimonio de su originalidad y perspicacia, de suma importancia para la comprensión de las vanguardias del último cuarto del siglo pasado.

Solamente esto nos dirá quién, en realidad, era Ulises Carrión.

Juan J. Agius, Ginebra, abril del 2016


Notas

[1] Registrado en la Cámara de Comercio de Amsterdam el 1 de Enero de 1982, con el número S 202104 bajo el nombre Fundación Other Books And So. Firmantes ante el notario Jacob Stuijt:
Ulises Carrión, presidente, Juan J. Agius, secretario y Aart van Barneveld, tesorero.

[2] A notar: Kunstzaken Gemeente Amsterdam, Amsterdamse Kunstraad, Ministerie van CRM, Prins Bernhard Fonds.

[3] He legalizado mi situación como sucesor de los derechos de Ulises Carrión Bogard mediante la presentación de un dossier con atestaciones firmadas por testigos a la agencia ProLitteris de Zürich, que lo aprobó y de la que soy miembro desde 2005.

Screen Shot 2016-07-29 at 10.00.23

ON OTHER BOOKS AND SO ARCHIVE (AGIUS)

Screen Shot 2016-07-28 at 23.42.49

ON OBASA

When he became infected with HIV, Ulises’ followers and well-wishers were eager to find an outcome that would guarantee Other Books And So Archive (OBASA)’s continuity. They suggested public and private collections willing to take it into their holdings and even some “friends” started setting up a Foundation to keep the Archive in Amsterdam so that it could be run there in the future.

Obviously this was not Ulises’ wish and to the general bewilderment (and my own!) he entrusted OBASA to me, asking me as a favor, to move it away from Amsterdam and to assure its dispersion. He knew I could easily grant his request since I lived in Geneva, Switzerland, as an antiquarian specializing in avant-garde publications.

I then became the intruder who was going to snatch OBASA from its unconditional fans and, logically, would be rewarded with the animosity of them all.

Even if Ulises and I were good friends, I wasn’t involved in his activities and although I knew the people in his entourage, I didn’t associate with them. I was just a spectator of his private and professional life (like he was of mine), the person with whom he could exchange confidences and gossip safely. I was familiar with his minor and more serious troubles and with who or what was bothering or embarrassing him.

Far from being his “greatest work of art”–as the Archive was labeled by his fans–OBASA was actually the backdrop of his art practice, which had little to do with an archivist’s job. Finally, he realized that the Archive was slowing him down and in 1982 he confined it to his apartment where it stayed until I brought it to Geneva in 1990.

I really don’t know exactly why Ulises decided the Archive wasn’t going to outlast him.
 He had registered OBASA as a non-profit Foundation[1] to get financial help from the cultural institutions and launch projects and publish a bulletin, but he only got negative answers[2] and this annoyed him deeply. Adding that to his perception of the ephemeral quality of things and of processes, I wasn’t surprised by his decision to put a definitive end to this project.

At the present moment, the contents of the Archive itself, i.e., the books, magazines, artifacts and material related to Mail Art sent in by artists, have been scattered throughout the world.
 His personal archives, viz., his bookworks (published as well as unique copies), original pieces from his Mail Art projects, original visual works, ephemera, correspondence, and diaries, notebooks and other documents of the projects that illustrated his incursion into the wider area of Culture, are mostly in the funds of the Archivo Lafuente, in Santander, Spain.

However, I have kept in my possession his personal papers: manuscripts and typescripts of published as well as unpublished theoretical and literary writings, for which I am the legal owner of the rights.[3] I have established an inventory of this material: Ulises Carrion’s Papers.

In my mind, the backbone and the spirit of OBASA had been his personal input. His theoretical and his literary texts testify to his originality and perspicacity, which are of paramount importance to the understanding of the late avant-gardes.

This only will tell us who Ulises Carrión really was.

Juan J. Agius

Geneva, April 2016


Notes

[1] Registered with the Amsterdam Chamber of Commerce on January 1, 1982, with the number S 202104 under the name Other Books and So Archive Foundation.
 Appearing before the notary Jacob Stuijt:
 Ulises Carrión, president, Juan J. Agius, Secretary and Aart van Barneveld, treasurer.

[2] Specially Kunstzaken Gemeente Amsterdam, Amsterdamse Kunstraad, Ministerie van CRM and Prins Bernhard Fonds.

[3] I legalized my situation as successor to the rights of Ulises Carrión Bogard by submitting a file with signed attestations by witnesses to ProLitteris Agency, Zürich, who accepted it and of which I have been a member since 2005.

Screen Shot 2016-07-29 at 10.00.23

 

U.C-18

Esta conversación inició por Internet en 2013. En 2014, Agius y yo nos encontramos en San Francisco, California, y agregó algunas observaciones. Hasta el 2016 esta conversación ha permanecido inédita (Heriberto Yépez).

ULISES CARRIÓN EN ORDEN PERSONAL. CONVERSACIÓN CON JUAN J. AGIUS 

¿Cómo conociste a Carrión? ¿Cómo inició y fue desarrollándose su amistad?

En 1976, abrí en Ámsterdam la galería Da Costa, que también era un sello editorial. La galería estaba especializada en libros de artista en la tradición del livre de peintre, con mucho trabajo original y en ediciones muy limitadas. Sin embargo, no había oído hablar de Other Books And So todavía. Pero la conocí poco después.

Naturalmente pronto fui a echar un vistazo a esa galería y me quedé francamente sorprendido. A partir de ahí visité OBAS en la ocasión de exposiciones o performances donde tuvimos oportunidad de charlar a menudo.

No todo lo que veía allí me parecía interesante pero muchas cosas me intrigaban.

Es cierto que hicimos un par de cosas juntos: organizamos una exposición (“Artists’ Books 12 Approaches”) y yo le edité dos libros: Collected Works y Sistemas. Pero al contrario de la gente que le rodeaba, yo no tenía demasiado que ver con sus actividades artísticas ahí. Yo era un espectador curioso pero escéptico de lo que pasaba en OBAS y más tarde en OBASA, lo que hacía más sabrosas nuestras conversaciones que incluían nuestras respectivas vidas privadas y estaban salpicadas de chismorreos.

En el número 7 de Ephemera, Ulises relató, ¡qué curioso!, uno de nuestros primeros encuentros. En la cuarta página, hacia la mitad de la columna de la derecha, Ulises escribío: “My Spanish colleague, whose name I keep forgeting, also came to say good-bye. He’s spending the Summer in Menorca, where he has a house (or is be renting it?). We sort of vaguely agreed on doing something next year in his gallery. He was wearing a jacket from Latin America, he said”.

Una vez en Ginebra, Ulises  vino una vez a mi casa, con su amigo Adrie, invitado a un festival de poesía sonora. Después, hablamos por teléfono a menudo hasta que un día, por otra llamada, supe que Ulises estaba en el hospital infectado por el HIV.

¿Nos podrías dar tu impresión de vida intelectual y artística de Ámsterdam en ese momento (mediados de los setenta y principios de los ochenta)?

En esa época, Ámsterdam era el Melkweg, el Paradiso, la hierba, los hippies, el Vondelpark, así como movimientos contra-culturales como Provo.

En las artes plásticas, instituciones como la Fundación De Appel, la galería Art & Project y Other Books And So, trajeron todo tipo de arte conceptual a la ciudad.

Ulises se benefició de este contexto favorable pero también contribuyó con sus proyectos a hacerlo más brillante. Él estaba muy al tanto de todo lo que ocurría en Ámsterdam, que era muy diverso. Ulises era muy divertido y sabía escuchar a la gente.

¿Cómo era visto Ulises en Ámsterdam?

La mayoría de la gente que lo encontraba por primera vez lo conocía ya por sus escritos y proyectos y siempre quedaban encantados.

Nunca oí nada realmente negativo a propósito de él. Pero algunos lo envidiaban. Él sabía que hablaban de él, como es natural en todo medio artístico. Sus proyectos con el chisme nacen de esa ironía suya hacia todo eso que se hablaba en privado entre artistas.

¿Qué tipo de personalidad tenía Ulises?

Ulises era abierto a todo y a todos, era amable, simpático y divertido. Pero tenía claras preferencias, sobre todo en cuanto a las personas. Había gente que le agradaba pero cuyo trabajo consideraba malo y gente que Ulises detestaba pero cuya obra le parecía interesante. En este aspecto su juicio siempre probaba ser acertado.

Conmigo comentaba estas cosas pero naturalmente no las hacía públicas. Su libro In Alphabetical Order es un ejemplo claro de cómo jugó con lo que él mismo pensaba en lo íntimo. En ese bookwork las fichas seleccionadas representan las personas de la categoría que define el título. Pero los nombres quedan ocultos.

Un rasgo importante de Ulises es que le daban horror los conflictos con colegas y amigos. Aunque fuera personalmente amable, Ulises era un hombre de ideas muy firmes. Su amabilidad ordinaria, sin embargo, no impedía que a veces también supiera discutir largamente.

Por otra parte, mi relación con él me permitía algunas confidencias y yo sabía por qué odiaba a algunos de sus más fervientes admiradores.

En tu opinión, ¿por qué crees que se fue de México?

La impresión que siempre me dio es que dejó México por razones puramente prácticas: buscaba un lugar donde pudiera vivir tranquilamente su homosexualidad. Y, al mismo tiempo, Ulises quería estar al corriente de lo que se hacía en el dominio del arte de vanguardia. Ámsterdam reunía ambas condiciones mejor que cualquier otro lugar.

Pero también me dio la impresión que quería poner tierra (o mar) entre él y su familia. Esto, por cierto, no es ningún secreto. Ulises mismo lo dejó por escrito en más de una ocasión.

Cuando lo conociste, ¿se sentía identificado con los otros migrantes latinoamericanos? ¿O crees que él se sentía holandés o europeo? ¿Cuál crees que haya sido su sentido de identidad cultural?

Ulises, a pesar de su carácter amable y fácil (a primera vista), no tenía nada de nacionalista o latinoamericanista. Solo se interesaba por los latinoamericanos cuando eran artistas interesantes y de trato agradable.

Por otra parte, ¿a qué te dedicabas tú? Cuéntame más de tus actividades en los 1970’s y 1980’s.  

Con un Máster en Artes Plásticas por una universidad en París, me instalé en Ámsterdam porque mi mujer era de allí. El ambiente me gustó y decidí dedicarme a mi galería especializada en libros ilustrados y editar libros de artista en ediciones de colección e incluso elaboré algunos. Después de mi divorcio, me fui a Ginebra donde continué con una actividad de anticuario especializándome en las vanguardias de los años setenta principalmente: medios de artistas, Mail Art, múltiples y otras publicaciones alternativas, de contra-cultura y underground. Es lo que sigo haciendo ahora.

La actividad de Carrión en los 1970’s está relativamente clara. Pero en los 1980’s algunos aspectos no quedaron tan nítidamente formulados por Carrión, quizá porque ya no escribió un libro de teoría que cubriera esa década, debido a su enfermedad y muerte en 1989. ¿Sabes algo de sus ideas e inquietudes acerca del arte, digamos, entre 1985 y 1989?

Ulises se interesaba en todos los nuevos soportes que le facilitasen su incursión en el mundo de la cultura. El cine, el video y la TV eran evidentemente medios idóneos en ese momento. A eso hay que añadir que a él le gustaba todo lo relacionado con las películas, el lenguaje cinematográfico. En eso estaba pensando en la última etapa de su vida. Su primer trabajo sólido en ese sentido había sido en 16 mm (The Death of the Art Dealer). Por otra parte, los vídeos le permitían registrar sus proyectos. En ese momento, el video, la imagen en movimiento era algo en lo que Ulises pensaba constantemente.

¿Tú sabes cuál era la información que tenía Ulises sobre su enfermedad? ¿Estaba consciente de que se iba a morir? ¿Qué sabes de ese proceso?

A principios de los años ochenta, cuando se dio a conocer la existencia de ese virus, le pregunté a Ulises si era consciente del peligro que corría y si iba a tomar alguna medida. Me contestó que estaba al corriente y que seguramente iba a infectarse porque no quería y no podía a cambiar en nada su modo de vida. Ulises y Aart vivían en la misma casa pero llevaban una vida amorosa y sexual diferente. Ulises, además, tenía una vida erótica intensa.

Ya en Ginebra, Ulises me llamó por teléfono para decirme que Aart era seropositivo. Me dijo que le sorprendió porque esperaba que él sería el primero en infectarse.

Unos meses más tarde, un amigo (Franz Immoos) me llamó para decirme que Ulises estaba en el hospital, ya gravemente enfermo de Sida. A día siguiente fui a verlo. Aart murió un año más tarde.

Cuando Carrión te pidió poner en circulación su archivo, ¿por qué crees que lo hizo? ¿Qué idea tenía en mente? ¿Crees que lo hizo para evitar que se institucionalizará lo que él había concebido? ¿Crees que lo hizo como una provocación?

En cuanto al Archivo, no sé mucho más de lo que ya he contado pero era evidente que no quería dejarlo ni a una institución oficial ni que formase parte del archivo de Guy Schraenen. Ni tampoco quería dejárselo a sus fans, gruppies y conocidos que estaban planeando una “Fundación de Amigos de U.C.”. Él había ya dejado su colección de cómics a un amigo (creo que a Sebastián Flores) y los vídeos a Time Based Arts. Si hubiera querido, Ulises hubiera ya tomado una decisión sobre el Archivo. Después de su muerte se han inventado historias porque, simplemente, mucha gente sigue sin poder aceptar que Ulises no quiso dejarles su Archivo.

En el hospital cuando Ulises me vio se dio cuenta que yo iba a resolver su problema. Antes de decirme “hola” exclamó: “¡Ya sé lo que voy a hacer con el Archivo, tú te lo llevas!”.

Yo me quedé de piedra. En la habitación había una docena de personas, la mitad desconocidas para mí y, como pude, le dije que ya hablaríamos más tarde. El ambiente ahí no era el más cómodo para hablar del asunto.

En el único momento que pasé a solas con él (empujándole en una silla de ruedas para conducirlo a otra planta para un análisis o test) me dio algunas instrucciones y consejos para su dispersión.

Yo pensaba que podría ir a verlo durante su tratamiento. Desgraciadamente, Ulises ya no se recuperó.

Además no es del todo anecdótico que, finalmente, yo era el responsable de ese Archivo puesto que era el único superviviente de los tres que firmamos el acta delante de notario para la creación de la Fundación Other Books And So Archive. Lo habíamos firmado Ulises, Aart y yo el primero de enero de 1982. La decisión de Ulises fue también una señal suya de respeto a ese acuerdo.

Comenzaste a ser editor de Carrión en los ochenta, eso es algo que creo pocas personas han terminado de entender (o quieren recordar). Me gustaría que me hablaras de Sistemas y Collected Works. ¿Podrías describir ambos libros para las personas que nunca los han visto?

Evidentemente me gustaba la idea de editar libros de la gente de Ámsterdam. Edité uno con Michael Gibbs (Pages 2), con Hetty Huisman (A Love Letter…), con Franz Immoos cuatro libros (Venus, Earth, Water, Air), entre otros.

Ulises me presentó primero Collected Works y luego Sistemas. Para Collected, Ulises pidió telas a amigos y conocidos que pintaban cuadros. Cada cuadro era cortado en páginas del tamaño relativo a la superficie de la tela. Cada libro tiene un formato y número de páginas diferentes.

Cuando tuvo 15 sets de cuadros recortados a modo de páginas, me los dio para que un encuadernador profesional se hiciera cargo. El concepto de Collected era que Ulises quiso realizar un libro para “leer un cuadro, leer una pintura”.

Para Sistemas, yo le compré 20 blocs de dibujo (20x29x5 cm) y él añadió líneas con lápices de colores en las páginas y cantos para crear la idea de “volumen”. Luego un encuadernador terminó esa obra.

Yo vendía mis libros con bastante rapidez y los que me quedaron de él los incluí en su colección.

Aparte de estas dos obras que editaste cuando Carrión estaba vivo, tú comenzaste la labor de reediciones y ediciones póstumas de materiales suyos. ¿Me podrías hablar sobre esa otra etapa de tu labor como editor de Carrión?

Manuel Cuevas, propietario de la galería Estampa de Madrid, era un viejo amigo mío y en 1991 me pidió que dirigiera una colección de autores poco conocidos en España. La llamamos “Events” y editamos libros de John Cage, Henry Chopin, Dick Higgins y dos de Ulises: SyllogismsExclusive Groups. Luego Manuel detuvo el proyecto y no volvimos a trabajar juntos.

Alain Berset empezó como editor (Héros-Limite) publicando segundas ediciones (muy limitadas) de cinco bookworks: Mirror Box y Tell me what… en 1995; Vers la poésie y Looking for Poetry en 1996; Oeuvres completes en 2000 y Arguments en 2005. También publicó On Books/Quant aux livres, una reunión de textos teóricos en inglés y francés en 1997 y en 2008.

Hace ya unos años dejé de trabajar con él. Todos los libros están agotados menos la segunda edición de On Books y Arguments.

Bueno, hemos llegado al presente, y me gusta mucho la idea de publicar libros con textos teóricos en español y en México. Seguidos de otros textos literarios en español que te corresponderá compilar y presentar. Tengo mucha curiosidad de saber qué va a pasar con Ulises en México y en otros lugares. Creo que si Ulises pudiera ver todo esto estaría feliz.

Agius - 20F - 1979