Categoría: Other Books and So

OTHER ULISES AND SO. LOS PERIODOS PÓSTUMOS DE ULISES CARRIÓN (H. Yépez)

Este texto fue leído por Heriberto Yépez en su participación en el Seminario “Ulises Carrión y la escritura expandida” realizado en el Museo Reina Sofía, Madrid, el 21 de septiembre de 2016.

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OTHER ULISES AND SO. LOS PERIODOS PÓSTUMOS DE ULISES CARRIÓN

En 2011 escribí un estudio panorámico sobre Ulises Carrión para mostrar que, al contrario de la imagen unitaria que imperaba de él, Carrión fue muchos. Ulises es metamorfosis.

El primer Carrión fue un joven veracruzano que en los años 50’s confeccionaba libros artesanales y narraciones naïve; el segundo, aquel que en los 60’s en Ciudad de México se volvió un escritor reconocido por dos libros de cuentos; el tercero, el Carrión que abandona México, el disimulo heterosexual y los géneros literarios y en Amsterdam se transforma en los 70’s en un artista visual gay experimental; el cuarto Carrión es un artista que en los ochenta más bien dejó atrás el arte correo y se concentró en el video y las estrategias culturales. A estas cuatro sucesivas mutaciones, agregaré dos periodos póstumos que lo han reinventado.

Al revisar las referencias póstumas a sus obras e ideas he podido detectar que desde 1989 hasta el primer lustro del siglo XXI, Carrión era mencionado casi exclusivamente por sus colegas.[1] En dicho quinto periodo de Carrión, su figura ya no fue definida por sus actividades sino por su estela póstuma que, en lo general, lo convertía en fantasma de culto o mito marginal.

Fue a partir de recopilaciones como On Books (Juan J. Agius, ed., 1997), catálogos como Ulises Carrión, ¿mundos personales o estrategias culturales? (Martha Hellión, ed., 2003) o póstumos como Poesías (2007) y, sobre todo, los tres primeros volúmenes de sus escritos y proyectos de arte ordenados en la colección que denominamos Archivo Carrión (a partir de 2012) que finalmente Carrión fue accesible a quienes no le conocieron personalmente y que, por fin, pudieron acceder a sus materiales. La retrospectiva del Museo Reina Sofía (2016) amplía este sexto periodo: lo institucionaliza y pop-canoniza. Termina el Carrión underground; comienza un Carrión artworld.

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En este sexto periodo, su obra es deconstruida por redes sociales, lectores, periodistas, curadores, coleccionistas, editores e incluso funcionarios. Esta recepción de Carrión posee un impulso más transcreador que hermenéutico. Busca más reinventarlo versátilmente que entenderlo en sus propios términos.

Vivimos la transformación de Carrión en “Ulises”. En lugar de descifrar su compleja trayectoria se prefiere tomarle como una expresión tecnopersonal, un personaje aurático, que inspira desde multi-comentarios en redes hasta selfies temáticas que imitan sus poses.

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Carrión ya se proyecta como una celebridad, tal como codifica su entrañable apelativo: “Ulises”, un nombre que convoca a Joyce y la homérica sombra de un hombre que se ausenta de su patria y luego retorna épicamente. “Ulises” transforma a Carrión en personalidad y avatar. “Ulises” está hecho menos de un sistema de ideas y obras que de un repertorio de anécdotas y retratos.

Ningún otro escritor o artista varón mexicano ha logrado convertir su nombre y look en un perfil imitable. Sólo Frida Kahlo supera (en pleno mainstream) el fenómeno reciente en torno a “Ulises”. Es significativo que Frida y Ulises compartan el rasgo de ser atractivos por su diferencia de género; ambos son no-heteronormativos que al ser replicados permiten a otros variarse a sí mismos.

El biopic se convierte en el género representativo de Ulises, a pesar de que sus fotoretratos pretendían, por el contrario, mostrar el carácter serial e impersonal de la existencia. Para Carrión, el retrato es permutación. Para muchos Ulisistas, en cambio, los retratos son el sustento de su retro-romantización electrónica.

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Una vez que Carrión es sustituido por Ulises, este giro nos lleva a pensarlo como “único”, “original”, “excepcional” e “inclasificable”: fuera de serie. Al estudiarlo, sin embargo, sabemos que Carrión era variante de un sistema que producía nuevas series de artistas gracias a su separación del mercado (que tiende a conservar los viejos sujetos). Carrión era una variante extremófila de un nuevo sujeto artístico.

Otra fuerza que esculpe la recepción de Carrión es lo que denomino el efecto del archivo. En vida, Carrión formó un archivo de mediano tamaño que fue despreciado por instituciones culturales holandesas, aunque ya muerto Carrión es visto a través del proyecto de rehacer su archivo.[2] Según esta posición, el centro de la obra de Carrión fue Other Books and So.

Esta definición archivocéntrica desplaza a la autodefinición de Carrión, donde el archivo no tiene ese rol central. El efecto del archivo es una distorsión perceptual ocasionada por el deseo y fascinación que produce el espectro y reinstalación de dicho archivo y es una redefinición que aumenta el valor simbólico y monetario de OBASA 2.0

Una tercera tendencia de la recepción de Carrión consiste en su despolitización. Pero, ¿dónde podemos ver la política de Carrión? Primeramente, en su relación distante con México. En el contexto de 1968 , Carrión se concibió como un migrante post-nacional; un expatriado que se deslindó de lo “mexicano” como centro de su ser. En México, a su vez, la crítica lo desapareció (y él no tuvo objeción).

Otro canal de su política fue su insistente crítica al dominio norteamericano de la historia del arte contemporáneo. La oposición a esta hegemonía colorea toda su labor como teórico, editor y curador. Esta conciencia geopolítica ha tenido un costo. Más de un crítico norteamericano acusa a Carrión, por ejemplo, de radical.

Un tercer canal en que su geopolítica apareció fue en su visión anti-colonial de los años ochenta, cuando Carrión retoma en Holanda algunos elementos de la cultura popular mexicana como estrategia cultural, aunque hoy, desgraciadamente, se toma este juego experimental como evidencia reconciliatoria patriótica de su mundo personal.[3] Si Carrión hubiera hecho el equivalente de Lilia Prado Superstar! en México, habría organizado un homenaje para reconocer el status de superestrella de alguna diva menor holandesa.

Se renacionalizó a Carrión para volverlo un sujeto más dócil para las instituciones mexicanas, que entonces pueden oficializarlo como un nuevo vocero de la historia del arte patrio. Mientras que fuera de México, su re-mexicanización abona al exotismo. En este pintoresco proceso, las figuras de Ulises Carrión y Lilia Prado se confunden tropicalmente. El resultado es la deportación de Carrión hacia una tradición nacional, simultáneamente globo-colonial.

El sustrato descolonizador de Carrión no fue explícito y, por lo tanto, se desdibujó. La recepción colocó esta intención en tercer plano porque, en general, se ha tratado a Carrión menos como un objeto de interpretación que como una oportunidad de transcreación, variación, deformance o cosplay.[4] Esta forma de post-crítica soslaya mucha de la programática de Carrión para poder convertirlo en un objeto de fragmentación, sampleo, loop y remix (posmo-finisecular): Ulises Remezclado.

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Las distintas tendencias actuales de la recepción de Carrión prefieren aplicarlo a descifrarlo, remodelarlo a conocerlo. El efecto Carrión consiste en el deseo generalizado de nosotros ser el Ulises de Carrión.

En un polo, estas tendencias resultan productivas y efectivas en diseminar la imagen y nombre de Carrión y, en el otro extremo, son simulacros. El mejor ejemplo de esta recepción ocurre en la disciplina artística donde Carrión ha tenido un efecto mayor: los libros de artista.

Su texto “El arte nuevo de hacer libros” es quizá el más logrado en su campo. Aunque la contribución ulterior de Carrión es lo que llamó bookwork, el libro matérico pensado como una secuencia de lectura conceptual. El bookwork es una radicalización del libro de artista y, en cierta forma, su crítica y antítesis. El libro de artista suele ser un libro-objeto o plástico, ya sea preciosista o experimental; el bookwork, en cambio, para Carrión debía ser un libro cuyo devenir tuviera una lógica visual, un sistema de páginas/secuencias que despliegan una acción semiótica.

Los libros de artista generalmente tienen estructuras atípicas. Pero afines a las artes plásticas, el buen gusto y la imprenta fina. Carrión combatía esa belleza tradicional (el lujoso ornamento, el hermoso diseño) por caprichosa y pedía, en cambio, un conceptualismo del libro; exigía que el elemento estructurante fuera un concepto que dirigiera cada parte (sucesiva) del libro. Carrión era un conceptualista del libro de artista.[5]

Su alter y ultra conceptualismo le distanció del libro de artista fino o decorativo o, al menos, no tan militante. Carrión era una persona simpática pero un artista militante. Mediante sus libros-evento-concepto, Carrión simpáticamente descalificaba ejércitos enteros de artistas del libro. Esta noción dura ha tendido a ser desdeñada póstumamente.

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Publicaciones como Poesías (Ditoria, 2007), el libro-objeto El arte nuevo de hacer libros (Ediciones Hungría, 2011), Before and After (Het andre Behr Pamphlet, 2012), El robo del año (Alias, 2013) y tres de los cuatro libros de Boabooks (2016) son publicados como “libros” de Carrión cuando, en realidad, son ediciones estetizadas, creativas, coleccionables, pero no bookworks o arte-de-escritura propiamente de Carrión; se tratan de cierta manera de rescates, look-alikes, apócrifos, remakes o ediciones inspiradas en un Carrión reimaginado (y fetichizado). El escritor Carrión hizo muchos textos sueltos; algunos editores los hemos hecho libros. Algunos de esos libros artísticos de editores tienden a ser considerados por los lectores como bookworks hechos por Carrión. Estas ediciones han contribuido tanto a su popularidad como al continuo malentendido de su noción del bookwork.

Más que recepción en el sentido tradicional ha ocurrido una apropiación de Carrión; un vaivén de tergiversación y transcreación. Por un lado, se diseña un Carrión light y, por otro, Carrión resulta un detonante de remezclas, remediaciones, híbridos, versiones y animaciones. Sería moralista condenar o condonar estos usos de Carrión. Pero sería acrítico, no señalar la distancia de estos usos y el propio Carrión. También me parece necesario anotar que la distensión de Carrión, el relajamiento de sus ideas o prácticas suele regir estas apropiaciones.

Otra zona del efecto Carrión apunta hacia su cotización y valoración como un productor de piezas visuales exhibidas en muro. Carrión tuvo un periodo temprano (c. 1972-1975) en que preparó algunas piezas enmarcadas, firmadas, únicas o en serie reducida. Ese periodo, para Carrión, parece haber sido transitorio. Pero en la circulación tanto en Internet como en museo, estas piezas visuales con formato para galería han adquirido protagonismo y atractivo. El díptico post-concretista Dear Reader / Don’t Read ya se ha vuelto emblemático.

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La década de los ochenta fue otro periodo cuando Carrión elaboró piezas visuales que no son pequeños tirajes de bookworks ni múltiples, sino singulares obras firmadas. Entre estas piezas se encuentran obras como Opening Lotus (1984) y Double Effort (1988). En cierto sentido, estas obras son bookworks cúspide de Carrión. Aquí su visión quedó sintetizada en un artefacto conceptual, donde su arte de libro pasó de edición artística a obra de arte visual. Este Carrión final es el menos estudiado.

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Inevitablemente, el mercado privilegiará a Carrión como artista visual. Sus publicaciones de artista y múltiples se cotizan ya a precios relativamente altos pero serán estas piezas, debido a su escasez o carácter singular, quizá las más codiciadas por los coleccionistas. Esta circunstancia no es del todo ajena a la estética de Carrión, ya que estas piezas ciertamente extreman (y consolidan) mucho de su teoría y práctica.

Este interés por Carrión como artista visual ha generado una tendencia complementaria (sintomática de nuestra época) consistente en hacer remediaciones de su obra gráfica. Por ejemplo, su pequeño poster del proyecto Lilia Prado Superstar!, reproducido en una ampliación como imagen promocional en el Reina Sofía, funciona en los medios y el nuevo imaginario en torno a Carrión prácticamente como una pieza visual suya de gran formato.

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Estas reproducciones, remediaciones y re-ensamblajes murales expresan nuestro deseo colectivo de experimentar a Carrión como un productor menos de conceptos que de imágenes retinales, menos de estrategias culturales que de piezas singulares, menos de páginas que de salas.

Desde una perspectiva crítica podemos decir que las distintas tendencias de la recepción de Carrión convergen en un espíritu de desradicalización de su obra, ideas y figura. Borradura de sus dogmatismos. Nos guste o no, esta desradicalización ha probado ser un factor del crecimiento acelerado de su circulación como ícono cool. El efecto Ulises ha reestetizado a Carrión. El Carrión teorético y militante parece ceder ante el poder popular del poético y carismático Ulises.

Desde selfies hasta gifs, la apropiación es el modo dominante de la recepción virtual y especializada de Carrión. No sería preciso afirmar que se trata de una traición. En 1973, el propio Carrión defendía la apropiación en un manifiesto:

“¿Por qué los plagios?
“Porque
“Hay demasiados libros
“Toma demasiado tiempo leer o escribir un libro
“El Arte no es propiedad privada
“Son una señal de amor hacia el autor
“Le dan a un libro una segunda oportunidad de ser leído
“Hacen que la lectura sea innecesaria
“No se prestan a interpretaciones psicológicas
“No tienen propósitos utilitarios
“No tienen valor comercial
“Son simples y absolutos
“Son bellos

Concluiré respondiendo a esta pregunta: ¿por qué la apropiación póstuma de Ulises Carrión? Porque hay demasiados libros suyos difíciles de hallar y toma demasiado tiempo leerlo y comprenderlo; porque sus obras son propiedad privada; porque tales apropiaciones de Carrión son una señal de amor hacia Ulises; porque todas estas apropiaciones son una segunda vida y hacen posible que querido lector, no lea; porque la apropiación es la psicología de nuestro tiempo y tiene propósitos utilitarios y comerciales; porque las apropiaciones son simples y rotundas y, sobre todo, porque toda apropiación de Carrión resulta en un bello Ulises.

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NOTAS

[1] Ese tipo de comentarios aparece, por ejemplo, en el catálogo de Schraenen (1993) y el de Hellión (2003). Usualmente esos comentarios buscan suavizar las ideas de Carrión desde su propia óptica más conservadora o marcar territorio personal ante sus ideas u obras.

[2] Esta es la posición que sostiene Javier Maderuelo, uno de los encargados, precisamente, del Archivo Lafuente, que pretende reencarnar Other Books and So.

[3] En el video promocional del Instituto de México en España, por ejemplo, se usa como música de fondo a Jorge Negrete cantando “Yo soy mexicano / y a orgullo lo tengo / mi orgullo es ser charro” a la vez que el curador Guy Schraenen nos asegura lo mucho que la comida mexicana le gustaba (y el mariachi, según apunta en otro video promocional). Mantener a Carrión dentro de lo mexicano y dentro de la literatura son dos tendencias entrelazados de cierta recepción institucional.

[4] Muchos proyectos lo han transcreado. Desde Some More Sonnet(s) (2009) de Michalis Pichler y los bots de Ulises Carrión en twitter hasta la remezcla sonora de Horacio Warpola y la re-edición en verso de “El arte nuevo de hacer libros” (2016).

[5] Carrión no gustaba del término “conceptualimo” por su vínculo inmediato con la esfera anglosajona. Pero en términos históricos Carrión encarna un conceptualismo amplificado, un alter-conceptualismo más afín a lo que sucedía en Latinoamérica y Europa del Este que al conceptualismo anglo-canónico.

OBASA (Français)

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OTHER BOOKS AND SO ARCHIVE

Dès que l’on apprit qu’Ulises Carrión était atteint du sida, ses amis et ses admirateurs se mobilisèrent pour trouver le moyen de préserver ses archives, à savoir l’ensemble intitulé Other Books And So Archive (OBASA).

Ils songèrent d’abord aux collections publiques ou privées qui pourraient souhaiter l’ajouter à leurs fonds. Un groupe d’ «amis» alla même jusqu’à imaginer la création d’une fondation, à Amsterdam, qui en assurerait la gestion future. De toute évidence, cela n’entrait pas dans les plans d’Ulises. C’est alors qu’à la stupéfaction générale (et à la mienne en particulier), Ulises me confia, devant témoins, l’avenir d’OBASA. Il me pria, en outre – ce que je considérai comme une faveur – d’éloigner ses archives d’Amsterdam et de les disperser.
Il pensait qu’il me serait facile de satisfaire sa demande, du fait que je vivais à Genève, en Suisse et que j’étais libraire, spécialisé dans les publications d’avant-garde.

À partir de ce moment, je devins «l’intrus», celui qui voulait arracher OBASA à ses inconditionnels, et je ne pouvais m’attendre à recevoir d’autre récompense, bien entendu, que la suspicion et l’animosité de tous.

Si Ulises et moi avions été de bons amis, je n’avais pas, pour autant, pris part à ses activités; j’avais bien eu connaissance des gens de son entourage, mais sans les fréquenter. Je m’étais contenté d’être le spectateur de sa vie privée comme de sa vie professionnelle (ainsi qu’il le fut lui-même à mon égard), la personne avec qui il pouvait échanger, se confier et bavarder en toute sécurité. J’avais été dans la confidence de ses ennuis petits et grands, de ce qui pouvait l’ennuyer, ou l’embarrasser.

Loin d’être sa « plus grande œuvre d’art » – ainsi que ses fans avaient étiqueté ses archives – OBASA était en quelque sorte la toile de fond de sa pratique artistique; cela n’avait rien à voir avec un travail d’archiviste. Finalement, il réalisa qu’OBASA le ralentissait et, en 1982, il enferma ces archives dans son appartement, où elles restèrent confinées jusqu’au moment où je les emportai à Genève en 1991.

Je n’ai jamais su exactement pourquoi Ulises décida qu’OBASA ne lui survivrait pas.
Il avait enregistré OBASA en tant que fondation à but non lucratif[1] pour avoir accès à l’aide financière des institutions culturelles, pour pouvoir lancer des projets et publier un bulletin, mais il n’avait jamais obtenu que des réponses négatives[2], ce qui le vexa profondément. Ajoutant à cela sa conception de la qualité éphémère des choses et des processus, sa décision de mettre fin à ce « projet » n’a rien de surprenant.

A l’heure actuelle, le contenu de l’Archive proprement dite, à savoir les livres, les magazines, objets et documents liés à l’Art Postal envoyés par les artistes, ont été dispersés à travers le monde.

Ses archives personnelles, c’est-à-dire, ses bookworks (les publications, ainsi que les exemplaires uniques), les pièces originales de ses projets d’Art Postal, des œuvres visuelles originales et des pièces éphémères, tout comme la correspondance, les agendas, cahiers et autres documents quant aux projets illustrant ses incursions dans le champ plus large de la Culture, tout cela se trouve en majeure partie dans le fonds de l’Archivo Lafuente à Santander, en Espagne.

Ce qui se trouve en ma possession, ce sont ses papiers personnels, les manuscrits et tapuscrits (publiés et inédits) de ses écrits théoriques et littéraires; et de ces documents je suis titulaire au titre du droit d’auteur légal.[3] Il en existe un inventaire: Ulises Carrion’s Papers.

Pour moi, les contributions personnelles d’Ulises ont été la moelle épinière, l’esprit même d’OBASA. Ses textes théoriques et ses exercices linguistiques témoignent de son originalité et de sa perspicacité; ils demeurent essentiels pour la compréhension des avant-gardes du dernier quart du siècle dernier.

Ce n’est qu’en se référant à eux que l’on pourra dire qui était vraiment Ulises Carrión.

Juan J. Agius Genève, Avril 2016


[1] Enregistrée à la Chambre de Commerce d’Amsterdam le 1er février1982, avec le numéro S 202104, sous le nom Fundación Other Books And So. Signataires devant le notaire Jacob Stuijt; Ulises Carrión, president; Juan J. Agius, secretaire
; Aart van Barneveld, trésorier.

[2] À noter: Kunstzaken Gemeente Amsterdam, Amsterdamse Kunstraad, Ministerie van CRM, Prins Bernhard Fonds.

[3] J’ai légalisé ma situation en tant que successeur des droits de Ulises Carrión Bogard par la présentation d’un dossier d’attestations signées par les témoins auprès de l’agence ProLitteris de Zürich, qui l’entérina, et de laquelle je suis membre depuis 2005.

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SOBRE OTHER BOOKS AND SO ARCHIVE

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Cuando Ulises se encontró infectado con el retrovirus VIH, sus seguidores y admiradores se activaron para encontrar una solución que garantizase la continuación de Other Books and So Archive (OBASA).
Sugirieron colecciones públicas y privadas dispuestas a añadirlo a sus fondos e incluso un grupo de “amigos” comenzó la creación de una fundación con el fin de mantener el Archivo en Ámsterdam y asegurar su gestión en el futuro. Obviamente esto no estaba en los planes de Ulises y, ante el asombro de los allí presentes (y del mío), me confió OBASA para que, por favor, me lo llevase fuera de Ámsterdam y garantizase su dispersión.

El sabía que yo podía acceder fácilmente a su petición ya que vivía en Ginebra, Suiza, y era anticuario especializado en publicaciones de vanguardia.

En ese momento me convertí, en la percepción de muchos, en el “intruso” que iba a arrebatar OBASA a sus incondicionales y, lógicamente, iba a ser recompensado con la animosidad de todos ellos.

Si Ulises y yo éramos buenos amigos, yo no estaba implicado en sus actividades, y aunque conocía a las personas de su entorno, no las frecuentaba. Yo sólo era un espectador de su vida y milagros (como él lo era de la mía), la persona con quien podía intercambiar confidencias y chismorrear con seguridad. Yo estaba familiarizado con sus pequeños o graves problemas y quién o qué le estaba molestando o quién le hacía daño.

Lejos de ser su “mayor obra de arte” –como el Archivo fue etiquetado por su fans– OBASA era en realidad el telón de fondo de su práctica artística, que no tenía mucho que ver con el trabajo de un archivero. Por último, se dio cuenta de que el Archivo lo estaba entorpeciendo y en 1982 lo confinó a su apartamento, donde permaneció hasta que lo traje a Ginebra en 1991.

No sé exactamente porqué Ulises decidió que el Archivo no iba a sobrevivirle. Había registrado OBASA come Fundación[1] sin animo de lucro para poder acceder a las ayudas financieras que generalmente otorgaban las instituciones culturales holandesas y así poder lanzar proyectos y publicar un boletín, pero solo obtuvo respuestas negativas[2] lo que le causó un profundo desaliento.

Si a esto añadimos su percepción de la cualidad efímera en las cosas y en los procesos, no sorprende tanto su decisión de poner un punto final a este proyecto.

En la actualidad, el contenido del Archivo propiamente dicho, es decir los libros, revistas, objetos y materiales relacionados con el arte correo enviados por los artistas, se encuentran esparcidos por todo el mundo.
Su archivo personal, a saber, sus bookworks (publicados, y ejemplares únicos), catálogos, piezas originales de sus proyectos de arte correo, obras visuales originales, efemérides, correspondencia, y agendas, cuadernos y otros documentos de los proyectos que ilustran su incursión en el área más amplia de la cultura, se encuentran, en su mayoría, en los fondos del Archivo Lafuente, en Santander, España.

Sin embargo, he conservado en mi poder sus papeles personales: escritos manuscritos y mecanografiados, publicados así como inéditos de sus escritos teóricos y literarios, de los cuales soy el derechohabiente legal.[3]

Existe un inventario de este material: Ulises Carrion’s Papers.

Para mí, su aportación personal había sido la columna vertebral y el espíritu de OBASA. Sus textos teóricos y ejercicios lingüísticos dan testimonio de su originalidad y perspicacia, de suma importancia para la comprensión de las vanguardias del último cuarto del siglo pasado.

Solamente esto nos dirá quién, en realidad, era Ulises Carrión.

Juan J. Agius, Ginebra, abril del 2016


Notas

[1] Registrado en la Cámara de Comercio de Amsterdam el 1 de Enero de 1982, con el número S 202104 bajo el nombre Fundación Other Books And So. Firmantes ante el notario Jacob Stuijt:
Ulises Carrión, presidente, Juan J. Agius, secretario y Aart van Barneveld, tesorero.

[2] A notar: Kunstzaken Gemeente Amsterdam, Amsterdamse Kunstraad, Ministerie van CRM, Prins Bernhard Fonds.

[3] He legalizado mi situación como sucesor de los derechos de Ulises Carrión Bogard mediante la presentación de un dossier con atestaciones firmadas por testigos a la agencia ProLitteris de Zürich, que lo aprobó y de la que soy miembro desde 2005.

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ON OTHER BOOKS AND SO ARCHIVE (AGIUS)

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ON OBASA

When he became infected with HIV, Ulises’ followers and well-wishers were eager to find an outcome that would guarantee Other Books And So Archive (OBASA)’s continuity. They suggested public and private collections willing to take it into their holdings and even some “friends” started setting up a Foundation to keep the Archive in Amsterdam so that it could be run there in the future.

Obviously this was not Ulises’ wish and to the general bewilderment (and my own!) he entrusted OBASA to me, asking me as a favor, to move it away from Amsterdam and to assure its dispersion. He knew I could easily grant his request since I lived in Geneva, Switzerland, as an antiquarian specializing in avant-garde publications.

I then became the intruder who was going to snatch OBASA from its unconditional fans and, logically, would be rewarded with the animosity of them all.

Even if Ulises and I were good friends, I wasn’t involved in his activities and although I knew the people in his entourage, I didn’t associate with them. I was just a spectator of his private and professional life (like he was of mine), the person with whom he could exchange confidences and gossip safely. I was familiar with his minor and more serious troubles and with who or what was bothering or embarrassing him.

Far from being his “greatest work of art”–as the Archive was labeled by his fans–OBASA was actually the backdrop of his art practice, which had little to do with an archivist’s job. Finally, he realized that the Archive was slowing him down and in 1982 he confined it to his apartment where it stayed until I brought it to Geneva in 1990.

I really don’t know exactly why Ulises decided the Archive wasn’t going to outlast him.
 He had registered OBASA as a non-profit Foundation[1] to get financial help from the cultural institutions and launch projects and publish a bulletin, but he only got negative answers[2] and this annoyed him deeply. Adding that to his perception of the ephemeral quality of things and of processes, I wasn’t surprised by his decision to put a definitive end to this project.

At the present moment, the contents of the Archive itself, i.e., the books, magazines, artifacts and material related to Mail Art sent in by artists, have been scattered throughout the world.
 His personal archives, viz., his bookworks (published as well as unique copies), original pieces from his Mail Art projects, original visual works, ephemera, correspondence, and diaries, notebooks and other documents of the projects that illustrated his incursion into the wider area of Culture, are mostly in the funds of the Archivo Lafuente, in Santander, Spain.

However, I have kept in my possession his personal papers: manuscripts and typescripts of published as well as unpublished theoretical and literary writings, for which I am the legal owner of the rights.[3] I have established an inventory of this material: Ulises Carrion’s Papers.

In my mind, the backbone and the spirit of OBASA had been his personal input. His theoretical and his literary texts testify to his originality and perspicacity, which are of paramount importance to the understanding of the late avant-gardes.

This only will tell us who Ulises Carrión really was.

Juan J. Agius

Geneva, April 2016


Notes

[1] Registered with the Amsterdam Chamber of Commerce on January 1, 1982, with the number S 202104 under the name Other Books and So Archive Foundation.
 Appearing before the notary Jacob Stuijt:
 Ulises Carrión, president, Juan J. Agius, Secretary and Aart van Barneveld, treasurer.

[2] Specially Kunstzaken Gemeente Amsterdam, Amsterdamse Kunstraad, Ministerie van CRM and Prins Bernhard Fonds.

[3] I legalized my situation as successor to the rights of Ulises Carrión Bogard by submitting a file with signed attestations by witnesses to ProLitteris Agency, Zürich, who accepted it and of which I have been a member since 2005.

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